Фестиваль инструментальной музыки, который проходил в феврале 1988 в Горьком и включал в число участников казанскую группу Акт, был прекрасным для меня поводом, чтобы поговорить с ее лидером Сергеем Кузнецовым — пожалуй, самым авторитетным рок композитором в Казани — о музыке вообще. Я многого не понимал в сложном арт роке, который пишет Сергей, и эта беседа дала мне много полезного. Надеюсь, ее изложение заинтересует, и вас тоже.
— Меня очень удивило — фестиваль инструментальной музыки — ведь я знал, что полные залы на нее не соберешь, а горьковский рок клуб на полном хозрасчете. Оказалось, что его глава Гоша Крупин из альтруистических побуждений решил позабавить горьковский народ, показать, что такое настоящая музыка.
— Это тем более интересно, что таких фестивалей, по-моему, еще нигде не было.
— Особо.на успех мы не надеялись, но все равно решили поехать — посмотреть на людей, пообщаться. На второй концерт подъехали Джунгли (Ленинград), москвичи — Три О во главе с Сергеем Летовым — колоритные фигуры, люди интересные сами по себе. Главное, что я для себя открыл — я увидел, что для этих музыкантов главное — звук. Некомпозиционное мышление. Наверное, композиционное мышление — очень старое мышление. Что я имею в виду? Возьмем какую-то композицию, в которой есть начало, вступление, кульминация, завершение. То есть перенимается определенное четкое построение у музыки, которая была в прошлом, и автоматически переносится в жанр рока. Первый этап таким и должен быть: перенимаешь и смотришь, что из этого получается. А потом, когда возникает необходимость нового видения или просто когда ты играешь довольно долго, обязательно к тебе приходит понимание того, что все, что ты делаешь, имеет свою звуковую основу, ткань, фактуру, то есть живой звук, не просто звук, который участвует механически в композиции, а звук, который сам, по себе имеет право на жизнь. Три 0 и Джунгли как раз используют свое понимание звукового процесса. В принципе даже не важно, какая музыка играет, из чего строится композиция, какие мотивы. Кстати, в джунглевской программе все было полистилично. Отовсюду какие-то корни были, было ясно, что источник не один, и было определенно понятно, что это не важно — какой источник, потому что они старались накладывать свое понимание этих звуковых процессов. Это было интересно и достаточно необычно. В нашем звуковом алфавите это не всегда укладывается, и мы часто склонны думать, что это маразм, не пытаясь вникнуть…
— В звук в своем первозданном виде, в своей чистоте, неприукрашенный звук?
— Ты знаешь, не то, что неприукрашенный. Звук ведь не важно, какой он — приукрашенный или нет. Важно то, как ты его извлекаешь. Понимаешь ты, что делаешь, или не понимаешь. Хотя для того, кто слушает, это безразлично, он слушает звук. Поскольку музыканты люди все-таки умные, они всегда стараются преподнести звук так, чтобы ты все-таки понял. И как-то хитро рассчитать, чтобы ты еще и похлопал. У Джунглей есть секция, которая отвечает за то, чтобы люди хлопали. Когда что-то начинает шуметь, пищать, бить по бревнышку — это всегда очень красиво, и не обязательно даже вникать, что это за звук, важно, что ты это увидел, это приятно и красиво.
Три 0 — это тот же подход, только средствами духовых инструментов, голоса и определенного движения на сцене. У них масса различных насадок на духовых, у них нет приближенных к рок музыке вспомогательных элементов — громкости, ритма, но это было так же сильно, потому что они великолепно обращаются со звуком. Они даже доходили до элемента тишизма в своей музыке — абсолютная тишина воспринимается как четкая музыка. Разворачиваются события, все насыщено звуками, но все ведет к тому, чтобы произошло то, что должно произойти, тишина абсолютная. И действительно, происходит, на сцене прекращается всякая музыка, тишина, люди сидят полминуты, сорок секунд, сидят абсолютно в тишине, но внутри все продолжается, когда музыканты подхватывают через минуту эту паузу, происходит просто взрыв.
Мы привезли небольшую программу, в которой проверили кое-какие свои установки. Там я в первый раз попробовал сыграть медитацию, мы сейчас занимаемся этим, хотим сыграть несколько звуковых медитаций, может быть, построить целое отделение, мне кажется, это очень интересно. Хочу опробовать на практике несколько своих выводов. Я бы сказал, что музыки как таковой не существует. Существует звук. Есть то, что существует, есть то, что мы хотим услышать. У нас есть какая-то собственная система восприятия, складывающаяся тысячелетиями, поэтому воспринимаем мы совершенно определенные вещи.
— Ты знаешь, я разделяю музыку на мелодию, гармонию и ритм — это то, что я слышу.
— Ну, допустим.
— А звука в моем ряду даже нет.
— Ты подумай о том, что гармония и мелодия — все это состоит из звука. И тот же самый ритм — все это очень звуковое нет смысла разделять.
— Но ведь звук — это не первооснова. Каждый отдельный звук может быть мелодичен, может быть гармоничен предшествующему звуку….
— Звук есть звук. Ты сейчас охарактеризовываешь его, а я с этим не спорю совершенно. Почему мне было интересно в Горьком, потому что, на мой взгляд, то, что происходит в таких крайних, радикальных формах, пусть даже со словами, неважно, но, как правило, это в музыке происходит, находки, они всегда перекочевывают и в попсовую, и в любую музыку.
— А ты не считаешь, что такой звук, как у Джунглей, как у вас, он немного устарел?
— Он не может устареть. Разве может устареть тот звук, который у меня в голове? Когда я придумываю что-то, я четко знаю, что мне нужен именно такой звук, будь у меня куча машин, я бы сформировал себе этот звук.
— Ты говоришь звук, а звук вокала ты исключаешь?
— Нет, нисколько. Но русский язык я плохо слышу в пении.
— А текстовая нагрузка для облегчения восприятия?
— Вот тут я не могу ничего радикального сказать. Если текст помогает музыке — замечательно. Совершенно не исключено, что в нашей медитации последующей кто-то будет петь, но петь не словами. Просто петь. С языком когда свяжешься, возникает сразу же вопрос понимания. Сколько значений имеет одно слово, а какой смысл ты имеешь в виду, никто не знает, ты всегда стремишься показать это сочетанием слов, но это типичное шаманство.
— Но звук — шаманство еще более высокого порядка.
— Здесь шаманством заниматься еще интереснее, потому что никто тебя не поймает на обмане.
— Сергей, меня давно интересует такой вопрос: представь себе, на вашем концерте в зале сидит пятьсот человек. Как ты считаешь, каждый из этих пятисот представляет что-то свое личное, когда слушает музыку, или из этих пятисот двое одинаково воспринимают ее, или из пятисот половина?
— Надо спросить у каждого, что они представляют.
— А если один из этих пятисот пойдет выступать и будет всем рассказывать, что он представляет? Тебя это как-то заденет, если ты своей музыкой хотел сказать совершенно другое?
— А это его личное дело.
— Ты заранее рассчитываешь на то, что каждый может воспринять твою музыку иначе, чем ты ее представляешь? Бывает так, что ты хочешь сказать людям что-то определенное?
— Мне абсолютно все равно, главное, что они что-то понимают. Когда я с тобой разговариваю, я изначально знаю, что мы понимаем под теми словами, которые я говорю, разный смысл. То что ты меня слушаешь и понимаешь, что я говорю — практически исключено. Нельзя надеяться на общее понимание и еще по этому поводу расстраиваться.
— Это ведь очень прикольно, что ты даешь что-то конкретное, но другое.
— Это прикольно, но это так и получается.
— А хотелось бы, чтоб люди получали именно то, что ты хочешь им дать? Если из тех пятисот человек двое случайно получат именно то, что ты хотел, тебе они больше понравятся, чем другие люди?
— Нет, почему? Что, я сам себе нравлюсь? Я знаю одно: музыка — это то, без чего мы не существуем, и пользуясь этим, я пытаюсь обращаться к людям.Я пользуюсь тем, что они как-то касаются музыки. Я беру свои звуковые моменты и преподношу, опираясь где-то в уме на традиционные понятия о музыке. Естественно, я умышленно не ставлю клетку между собой и слушателем, я не пытаюсь зашифровать это так, чтобы было нетрадиционно. Музыку, которую я делаю, может слушать в принципе каждый, хотя бы потому, что я — человек, который живет среди людей, имеет совершенно определенную музыкальную культуру, совокупность методов, благодаря которым можно понимать музыку. Поэтому я не могу оторванно от этого написать что-то. Это говорит о том, что что бы я ни написал, все будет понято тем, кто меня слушает. Конечно же, я могу оторваться, но это произойдет лишь в том случае, если я на улицу выходить перестану. Бывает, люди укурились и играют. Естественно, большинство не курит и живет очень правильно. Пока я не закрылся, будет происходить контакт в любом случае. Конечно, я хочу выйти на сцену с гитарой, народ свистит, а ты поешь и объясняешь, какой ты, ведь в музыке довольно трудно имэдж какой-то выдержать, бессловесный имэдж — он всегда несколько туманней. Почему, собственно, я играю с Холи и Нанана. Я это не скрываю и никогда не скрывал — всегда приятно находиться в центре внимания, ну и, конечно, помогать приятно. Мне всегда кажется, что в каких-то музыкальных вопросах я чувствую больше, чем какие-то другие люда. И всегда хочется разрядиться. ля меня часто бывает, что то, что я делаю в Акте — труд, а не радость. И вот эту радость ищешь на стороне, как на третий месяц после свадьбы. В этом смысле Холи и Нанана — мои подружки.
— И какая из подружек лучше?
— Честно говоря, последнее время вы мне обе не нравитесь. Но в Холи поинтересней работать.
— В Холи, может быть, рамок меньше?
— Возможно, но не об этом речь. Игорь Тихомиров тоже нашел себе прекрасную лазейку — он с удовольствием играет в Кино. Я на себя примеряю шкуру такого словесного артиста. Моя воля, играл бы во всех группах.
