…И вдруг нашла. Заметила. Такое видение возникает при расфокусированном взгляде. Я условно назову это “боковым зрением”.
Дело в том, что обычно наше зрение сфокусировано на каком-то предмете, в силу чего он и обретает перед нами четкость. Мы всегда выделяем из увиденного какой-то смысловой центр, остальное же воспринимаем как распыленный фон. А вот если ты смотришь сквозь этот предмет, т. е. смотришь на что-то другое, а он лишь попался па пути, тогда и возникает эффект распыленности — вместо четкого предмета ты видишь какой-то призрак, смутное его цветовое обозначение.
Конечно, все окружающие предметы в фокусе не удержишь. Представьте, что мы стали бы ходить по лесу, спотыкаясь взглядом о каждый гриб. У нас бы вскоре затрещала бы голова от количества долбящих нас по ней крупиц информации. Мы же идем но лесной тропинке, смотря на все рассеянным “боковым зрением”, — и лес, вместо того, чтобы быть прерывистым и стучащим сборищем отдельных стволов и мельканием мимо каждой травинки, сливается в единое зеленое шелестящее пространство, в пушистый разворачивающийся ковер (или даже коридор), сотканный из сумрака, зелени, солнечных бликов (заметьте, одни общие понятия!). Множество отдельных деталей сливается во что-то общее.
Ощущение, возникающее, когда ты идешь сквозь, и есть восприятие среды, с которой ты частично сливаешься, чувствуя себя ее составляющей частью. Это не противостояние двух лбов — субъекта и объекта, которые пялятся друг на друга в упор, силясь друг друга “познать”. Это небрежный косой взгляд рыбы в воде, сквозь которую она плывет.
«Боковое зрение» стирает все ненужные подробности, и, однако же, дает контекст, который служит сопровождением к соло, выводимому тем предметом, что находится в фокусе.
Что зачастую делают импрессионисты? Они берут эту сливающуюся и расплывающуюся туманность, которую мы рассеянно видим “боковым зрением”, не в фокусе, — и вставляют ее в рамку. То есть, в таком растрепанном, неоформленном, непроснувшемся, неосознаваемом виде помещают ее в фокус. Под яркий свет юпитеров, для созерцательного разглядывания.
Но это же недозволенный прием по отношению к увиденному “боковым зрением”. Здесь насильственно меняют его роль: то, что схвачено вскользь, вдруг делают самодовлеющим. Второстепенное выводят в главные роли. Но поскольку в этом тумане не выловишь искомого героя, героем становится весь туман сразу, весь воздух, — ибо, не фокусируясь на предмете, мы ничего, кроме его поверхностного слоя, иллюзии, не видим. Линия рассеянным взглядом не фиксируется. Значит, остается то, что мгновенно запечатлевается при быстром, поверхностном взгляде — цвет. И блеск световых бликов.
Вывести второстепенное на первый план с эстетической точки зрения примерно значит то же самое, что вдруг заставить массовку хором играть главного героя. Сфокусироваться иа разбегающейся в разные стороны армии.
Когда такое рассеянное “боковое видение” попадает в “объектив” художника, получается конкретный эффект: взгляд “сквозь”. Замутненный отвлеченностью. Невнимательный, рассеянный. А потому несколько равнодушный. Уже сам такой взгляд, да еще бросаемый художником, мне не нравится. Потому что это не взгляд. Не созерцание. Это — “мимо”. Явная направленность мимо.
P.S. У Коровина “Портрет Шаляпина”: поза обозначена, в целом облик узнается, но все подробности смазаны. Повышенная размытость. Очень крупные мазки. Номинально это Шаляпин, а фактически — какая-то тень отца Гамлета. Призрак, непринужденно раскинувшийся на диванчике. Или это мы на него смотрим невидящим взглядом. Сквозь него. А так мы смотрим либо когда равнодушны, либо когда презираем. Ясно, что Коровин не хотел вызвать у зрителя подобных чувств. Но ясно также, что подобный эффект возникает сам собою: при данной манере изображения картина обречена вызывать такие ощущения.