ПОД КАРТИНОЙ «КАФЕ В АРЛЕ»
…И тут-то мне попалась на глаза арлезианка в задымленном кафе. Картина, которая вдохнула в меня столько всего, что я не хотела от нее уходить. Вот в ней уже была та глубокая, успокаивающая завершенность, какую я тщетно искала среди импрессионистской принципиальной недосказанности. Это лицо совмещало в себе сразу же и выражение, настрой души (нечто, идущего из глубины), а изображение — удивительные зеленые и серые тени, отсвет на руке. Именно наложение этих двух планов — видимости и состояния — давало такой удивительный эстетический кайф.
Просто поразительно, насколько в один миг вдруг все встало на свои места: в этой картине была какая-то изначально заложенная гармония, соразмерность выразительных средств. От этого она была устойчива как пирамида и самодостаточна. Вот эту картину уже можно было разглядывать.
Я смотрела на лицо этого представителя мировой иронии, и меня так радовали его зеленые тона, румянцевая озаренность одной его щеки, серые тени, несколько геометрично подчеркивающие черты. И эта рука замечательная с отсветом. Вот здесь я могла любоваться тем, как вылеплено лицо, рука, здесь я уже просто-таки медитативно, бессознательно и сосредоточенно гладила взглядом каждую деталь, исследуя эти неожиданно верные, хотя и странные цвета — признак проницательности Гогена (и замечательное следствие его дальтонизма). Теперь уже техника — то, как это написано — занимала мое внимание и просто-таки радовала глаз. Наверное, потому, что здесь она служила средством, а не самоцелью. И я могла выбирать, на что смотреть — на то, как это выписано, или на самого героя, на выражение его лица. Хочу — иду вглубь, хочу — скольжу по поверхности.
Здесь появляется двойное дно. Здесь есть и смысл, и качество. И когда одно туманом проявляется сквозь линии другого — это радость и счастье для меня. Вот теперь я могу выходить на контакт. Вот теперь я могу что-то почувствовать.
Когда есть выражение состояния, тогда уже и качество — лепка, цвет, — начинает играть роль, досказывать содержание, подсказывать его. Работать на него. Или — специально противоречить, заинтриговывать (но в данном случае это не так).
P.S. В данном случае имеет место такая особенность (которой у импрессионистов не было): из картины прет смысл. Потоком идет состояние. Сильнейшее ощущение. Это уже не цветное полотно — это именно пространство, и пространство одухотворенное.
* * *
Даже эта киска у ножки бильярда. Все это так радует. И я поняла, почему. Гогену удалось выразить одно состояние во всей его полноте, да так, что ни с какого боку не подкопаешься, ни одного противоречия не найдешь. Я уверена, что он это не ставил целью. Но это получилось само.
Это состояние — ирония. Освобождение от окружающего мира, внутренняя отгороженность, которая не мучает, а наоборот, дает свободу. Это отношение к миру, когда знаешь его невысокую цену. Вот это самое знание и написано на лице арлезианки, сидящей за столиком. Вы посмотрите: это же чуть ли не Мона Лиза!
(Надо сказать, что субъективно я не считаю это лицо на переднем плане арлезианкой. Мне сначала показалось, что это мужик. А первое впечатление самое сильное. Так что это для меня дядька, и пусть никто не рушит мою концепцию.)
Но не столь важно, в конце концов, дядька это или тетька, потому что это имперсональное лицо, это душа вообще, точнее, «настроение с лицом», а не конкретное воплощение. Хоть Гоген писал с натуры, но под его кисточкой изображение достигло степени символа. «Ирония в натуре».
Что удивительно: Гоген выразил состояние иронии, точно увиденное и извне (ехидство самого выражения), и изнутри. Какими в нем кажутся люди. Смешные и донельзя самодостаточные и самопоглощенные человечки. Они где-то там, на заднем плане, у них там все якобы серьезно, но ты-то знаешь, насколько это все смешно — по-доброму смешно. Иногда мир (в лучшие какие-то моменты) представляется комедией. И спокойно присутствовать при этом в роли созерцателя — кайф, достойный самого Создателя. Так, наверное, ощущала себя Джулия Лэмберт из романа Моэма «Театр», сидя за столиком после спектакля в самом конце романа и воспринимая всю окружающую реальность как театральную имитацию.
И при всей этой насмешливости — доброе приятие всей этой комедии, которая скорее трогательная, чем раздражающая. Вот эти человечки. Это же просто радость жизни. Бессмысленность, строящая из себя значительность, — милые такие! Комедийный налет какой-то на всем. То, что они не замечают своего комичного вида. По моему мнению, с такой рожей, как у одного на заднем плане, в красном, вообще неприлично жить на свете. Однако обладатель ее, похоже, так не считает, и, нимало не смущаясь, держит ее кирпичом, как будто так и надо. (Я сейчас выступаю прямо как профессор фонетики из «Пигмалиона» Бернарда Шоу, который заявил однажды цветочнице с произношением кокни, что «женщина, издающая такие ужасные звуки, не имеет права быть нигде… вообще не имеет права жить!» Чувства его как человека утонченного понятны. Чисто эстетская позиция: уродливое не должно существовать! Я понимаю, что это и нагло, и смешно — предъявлять такие радикальные претензии к жизни. Но, честное слово, этот тип в красной рубашке такой самодовольный, такое непомерное достоинство написано на его топорной роже, что я не могу на него смотреть без смеха. Уж очень он важный.)
P.S. Новость. Тип в красном — это тетка. Одна из проституток (все за этим столом — проститутки, кроме Рулена с бородой). Это я прочитала четыре года спустя в аннотации к картине. О ужас. Вечно я путаю теток с мужиками. Действительно, почему-то для женщины такое лицо еще нормально (для эдакой полной и пожилой, с пучком на голове), но мужчина с таким лицом явно должен быть каким-нибудь имбецилом. Для мужчины — недоразвитость какая-то на нем. Странно.
* * *
Даже дымовая завеса проводит черту разделения, отгороженности. И в то же время она с ними. Сидит спиной, а их видит — и смеется над ними. «Но мы-то знаем…» Нет, если это не Джокондовская улыбка, то Гоген — не француз.
P.S. А француз ли Гоген?
* * *
Эта картина, в отличие от импрессионистских изображений, позволяет себя разглядывать. Она уже изначально так организована, что по ней можно долго ходить взглядом: углубляться в дальний план, возвращаться в ближний, исследовать отдельные детали. И все потому, что на ней зафиксирован довольно устойчивый момент — ситуация… Человек сидит в кафе. Задумался, застыл. Вокруг что-то происходит — некий постоянный фон. И любая деталь, даже поза любого персонажа не случайна — она подчинена общему настроению. Что в корне отсутствует у наших братьев импрессионистов. Вот курильщик Сезанна или две девицы Ренуара, равно как и четыре голубые танцовщицы Дега существуют в каком-то чисто номинальном пространстве, а точнее, вокруг вообще отсутствует пространство, и нет никакого соотнесения персонажей с фоном картины, с их окружением.
Но это еще полбеды. Можно ведь просто лицо разглядывать. А на этом лице — вот засада! — нет выражения! «Делать нечего мне тут».
Отсюда акцент: смотрите на складки одежды. На прозрачность балетных пачек. Созерцайте фактуру, цвет, освещенность. Вас заставляют глядеть на материальность. Раз ничего больше не дали.
Здесь же, в «Кафе», царит настроение. Оно все пронизывает и преобразует каждую мелочь. В поле этого состояния все подчинено именно ему. А материальность — условна.
* * *
Лицо, находящееся на переднем плане, имеет за своей спиной контекст, который досказывает его настроение. В «Кафе» контекст столь же ироничен, сколь и самодовольная физиономия главной героини. Отсюда и возникает чувство немереного единства в гармонии данного произведения.
Вот такого рода картину уже можно разглядывать: в ней существует явная связь между различными планами. И пока ты разглядываешь, ситуация постепенно достраивается у тебя в уме, впечатление нарастает, усиливается, становится все подробнее. Во времени тебе картина постепенно открывается.
На этой картине отдыхает глаз, потому что в ней есть внутреннее пространство. Картина же импрессиониста, что особенно чувствуется в контрасте, — это плоскость, которую одномоментно всю нужно схватывать взглядом. И быстренько отпускать.
* * *
По поводу цветов. Эта картина, может быть, не столь пестрит, как пейзажи импрессионистов, но цвета здесь однако не менее сложные, многоликие, интересные. Сизо-розовая тень под столом. Зеленое лицо арлезианки. Ее румянец звучит мягко, играет на фоне красной стены. Умиротворяющая перекличка алого, все сгармонизированно. Гоген же вообще потрясающе сочетал цвета — это магия, колдовство, это за гранью всякого сознания.
Здесь цвет заключен в рамки линий и становится не самоцелью, а сопровождением: подзвучивает, подсвечивает картину. То есть, становится на Природой ему положенное место.
P.S. Она ему, оказывается, не нравилась! Интересно, он что-нибудь смыслил в искусстве?
Гоген сам не понял, чего написал. Художники вообще тупые, недогадливые люди. Крайне недалекие. Ван Гог, например, бывал очень редко доволен своими работами.
В общем, Гоген, видимо, просто хотел потренироваться. Я никак не пойму, почему после утомляющей вереницы разноцветных мгновений именно эта второстепенная картина дает мне такой чистый и откровенный кайф? И в таком количестве?
* * *
И вот наконец дошло.
Мне ближе всего то, что имеет двойное дно. И вне, и внутри. Для меня в картинах должна быть, помимо отражения видимости, еще и скрывающееся за этим состояние, ощущение. Во многих же импрессионистских картинах чаще всего царит чистый материализм. Видимость, за которой ничего не стоит.
Те же две молодых девушки у Ренуара пребывают в пространстве в случайных позах и с никакими лицами, как манекены, потому что автору важно передать лишь свойства их кожи и одежды. Автор показывает нам лишь то, как это смотрится.
Пейзажи еще это терпят — Природа сама по себе является абсолютным иероглифом, знаком. Уж так ее создал Господь Бог, что она всегда, уже через один свой вид, что-то выражает, и хмурое или сияющее небо косвенно говорит нам, какое у Господа Бога настроение. Поэтому в пейзажах с подобной однослойностью еще можно мириться — они получаются относительно самодостаточными. В портретах же людей это становится просто вопиюще. Людей, пo-моему, так изображать негоже. Чувствуется, например, что для Сезанна курильщик — объект довольно случайный, да и две девицы в черном как будто случайно попались под руку Ренуару, ищущему светоносный объект.
P.S. Самое интересное, что, например, увидев картину Ренуара «В саду тетки в сине-черном», первое, о чем я подумала, было: «Ну и что, что они безликие? Зато какая красота этот иссиня-черный бархат!» Там действительно изумительный цвет царит в картине. Возможно, именно так это все и надо воспринимать. Но в количестве это может и утомить.
* * *
А суть-то вообще в том, что у Ренуара — миг, вырванный из контекста, «портрет в воздухе». Движение лиц его персонажей мимолетно и случайно. У Гогена же — портрет в контексте. Более устойчивое мгновение. И более долгосрочное выражение на лице.
Кстати, именно выражения лиц удивительно одухотворяют картины. У Врубеля, например, половина впечатления, производимого изображением, вызвана поразительно говорящими взглядами персонажей. Я не могла оторваться от того же Демона, потому что по выражению его лица можно было читать и читать. И ужасаться, и жалеть, и задумываться, и вспоминать. Это было удивительно — Сила воздействия совершенно гипнотическая.
Импрессионистов, однако, даже в портретах интересуют прежде всего свет и цвет, а не изображаемый персонаж. Важны в первую очередь материальные качества этого персонажа. Жанна Самари имеет в себе минимум одушевленности. Это прежде всего объект, который удивительно выглядит при определенном освещении: на розовом фоне ее лицо еще более цветет, чем в повседневности.
Характер отношения художника к натуре здесь проявляется через саму манеру письма: видно, что это взгляд не изнутри, а извне. Эстетское любование. А потому он уже по самой природе своей несколько холоден и отчужден. Это фиксация, а не вживание.
Ну как же? — скажете вы. А та ренуаровская натура в неглиже? Не просто же так ему захотелось ее написать! Может, она вообще была его любовницей!
Вы как хотите, а на меня здесь действует философия, скрытая я самой технике изображения — отстраненность, впечатленность именно материей, а не человеком. Видимостью, а не сутью. Ренуар как художник здесь восхищается фактурой женского тела. Но не эмоциями, не характером, не настроением своего персонажа. Персонаж, судя но выражению его лица, был захвачен врасплох.
Для импрессиониста персонаж портрета по большому счету лишь средство: он исполняет, извините, функцию мебели, по которой, как и по остальным предметам, скользят солнечные блики. Вот почему из этих портретов так просвечивает отчуждение, отслоение чего-то важного, без чего все превращается в оболочку. Она отслоилась и перед нами красуется. А где конфетка, что была внутри?
В портрете Жанны Самари есть все, что угодно, но нет человека. Есть только восприятие ее цветения. Отсутствует что-то внутреннее и постоянное, что все же осталось бы от тебя даже тогда, когда внешнее похоронят. И другого ждать неправомерно — потому что Ренуар пишет материю, а не человека.
Красота в чистом виде — это, конечно, хорошо, но этого мало. Вода в мелкой посуде. Мель. Погружение невозможно. Значит все равно что мы в этой воде не были. Так, прикоснулись чуть-чуть, руки намочили.
Импрессионистические портреты оставляют у меня безвоздушное чувство недосказанности. В них зачастую нет жизни — несмотря на «радость жизни». Крашеная статуэтка чаше всего меньше имеет в себе души, чем какая-нибудь бесцветная голова Брута Микеланджело.
P.S. Что в данном случае понимается под жизнью? Дух.
* * *
Вы скажете: импрессионисты потому так и называются, что фиксируют преходящие впечатления. Это и есть их цель. Хорошо. Можно, конечно, зафиксировать человека в тот момент, когда он мигнул — с закрытыми ни к селу ни к городу глазами, или когда он собирается присесть на стул и находится в процессе — тогда он так и останется в веках повиснувшим над стулом на полпути к сиденью. Можете снимать и забавляться. Только искусство настоящего, хорошего фотографа состоит в умении зафиксировать существенный, выразительный момент, а не собирать в копилку всякие, даже самые левые промежуточные мгновения. Иначе говоря, есть моменты говорящие и неговорящие. Выразительные и не очень. В портрете Жанны выразительность сведена к минимуму. Все сосредоточено на изображении, на первом слое, на поверхности.
Видимо, тут есть своя художественная логика: чтобы оценить качества поверхности, внешности, надо не отвлекаться на сюжет. Наверное, именно поэтому у двух девушек Ренуара ни выражения лиц, ни позы ни о чем не говорят — они безжизненны. Он как будто специально хочет свести к минимуму выразительность, чтобы сосредоточить нас на рассмотрении складок их одежды.
Та же безликость человеческих фигур, населяющих пейзажи Клода Моне. Зачем они, эти фигуры? Я не случайно с детства не любила фотографии людей на фоне природы или архитектурных памятников. В них всегда подразумевается молчаливое противостояние героев: кто кого вытеснит со снимка. Либо уж пейзаж рассматривать, либо человека, который на его фоне снимался. Причем, чтобы достигнуть компромисса, обычно ведь снимают так: помещают маленького человека (настолько маленького, что даже его лицо становится неразличимо) перед большим собором, или же вписывают его крошечную фигурку в грандиозный пейзаж. В итоге эта фигурка тонет в окружающей стихии, ее мелкость не позволяет различить ничего, кроме ее номинально узнаваемого силуэта. Пейзаж же оказывается засорен этой фигуркой, она нарушает своим присутствием его цельность. В итоге — ни того, ни другого.
Моне, правда, любуется этими дамскими пышными нарядами. Ему нравится, как они смотрятся в солнечном свете. Это его слабость.
P.S. Впоследствии обнаружила. В картине «Сирень под солнцем» очень крупные мазки, и потому отходить надо бог весть как далеко, чтоб слилось и образовался воздух. И тогда различается розовый куст сирени среди другой клубящейся листвы. Но когда приглядываешься еще внимательней, так прикольно обнаружить под этим кустом две юбки, распустившиеся на траве как два цветка, с наляпанными на них солнечными пятнами. Эти юбки у Моне повсюду. Тут они так смешно притаились. Именно юбки. Не дамочки. Вот тоже повод для умиления. Как какие-то бабочки там сидят — раскрылись под кустом. Очень смешно. И здорово. Удивляешься: «И сюда протащил свои юбки!»
* * *
Импрессионисты — как дети. Они открыли для себя видимость, оболочку Майя, поверхность, играющую цветами и светом, поразились тому, какие происходят со светом чудесные превращения — и, конечно, тут же бросились об этом всем рассказывать, махая кистями. Художник — он же слабый человек, он же перед Красотою не может устоять. И они упивались тем, что мерещится, ловили моменты, когда в обыденности вдруг появляется нечто невиданное. Они высветили и показали то, что мы обычно поглощаем, пропускаем, когда пробираемся к более глубоко лежащему смыслу или ощущению, — мерцающую поверхность, мельтешение воздуха, блики, из которых слагается цвет. Свет, скользящий по цвету и делающий с ним чудесные превращения. Все мизансцены, все попытки создать сюжетность, отвлекали бы нас от этого чистого любования, от чистого чувственного восприятия. В этом я их прекрасно понимаю. И все-таки портреты ради передачи нежности человеческой кожи или ее необычной освещенности — это все равно, что снятие кожи, скальпирование. Нельзя здесь сдирать одну оболочку. Не знаю, почему, но нельзя. Всем это нравится, а я вот стою, ищу и не нахожу. И сразу и скучно, и грустно, и некому руку подать. Не с кем мне здесь контактировать — не с частицами же разноцветной материи в их самозабвенно-бессмысленном броуновском движении.
* * *
Это органически. Я ничего не придумываю. Мне нравится их разношерстная братия, их богемный Париж, их Монмартр или Монпарнас (наверное, все-таки Монмартр), но для меня одинокий Ван Гог в своем Арле дороже всего этого цветного великолепия. Потому что он выражает. А Ренуар — нет. Он только наводит видимость.
Вот за это я и не люблю импрессионистов!
P.S. …Ну на то они и художники. Живопись стремится к поверхностности. Ей положено.
Вроде бы, можно было продолжить тему. Но это лишь эссе, небрежный взмах ручки, и потому что-то докапывать, доделывать и добиваться завершенности — это просто против правил. Жанр эссе этого не потерпит.
