1967 КОГДА ВСЕ ПРИШЛО В ДВИЖЕНИЕ

(Окончание. Начало в RF№22)
Результатом—как для Британии, так и для США — были новые системы продажи музьки: долгоиграющие пластинки, ртьтракоротковолновое радио, серьезные рок-журналы, концертные туры и хип-магазины, продающие пластинки — в противоположность принятый ранее синглам, длинноволновому радио, журналам, состоящим из плакатов и отрепетированным, распроданным заранее концертам. В Британии, например, 1967 г. был последним годом, когда «синглов* было продано больше, чем альбомов, а также последним годом, когда главные старые британские звукозаписывающие корпорации («Decca», «Руе» и «ЕМI») господствовали в таблицах популярности. Этот год был также поворотной точкой во взаимоотношениях английской и американской музыки, установленных THE BEATLES. В 1967 г. в США распродажи пластинок превысили биллион, и в последующем долгом рок-буме компании «CBS» и «WEA» («Warner — Electra — Asylum») постепенно овладели миром и вытеснили «Decca» и «ЕМI» даже из британских топов.
То, что началось в Монтерей как многотрудный процесс сплачивания новой аудитории на основе «открытого сознания*, век фе стало менее рискованной операцией по обслуживанию весьма определенных рынков. Рок-музыканты были весьма рады делать деньги, но они гро- тестовали, когда на их творчество налагали какие-либо ограничения, связанные с необкодимостью удовлетворения аудитории, * адачи* того, что хотели зрители. В действительности же рок-музыканты вскоре поняли, как им поступать, чтобы делать много денег, одновременно получая при этом удовольствие. Самодостаточность, немыслимая в поп-музыке, каковы бы ни были цифры оборота, стала одним из аспектов популярности рока.

ЛИЧНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Подобное чувство самодостаточности/самозначимости очевидно в деятельности американских авторов-исполнителей, вдохновленных примером Боба Дилана, использовавшего рок для своих личных целей. Характерно, что сам Боб Дилан не был заметен в 1967 г. — он удалился в домашний покой, чтобы записывать «домашние ленты» с группой THE BAND, но переход от фолк-песен к рок-песням шел полным ходом. Особенно очевиден этот процесс на примере исполнительниц-женщин (фолк был одной из немногих музыкальных сфер, где возможна была карьера независимой женщины-певицы). В то время, как Джоан Баез отбывала 10-дневное тюремное заключение за попытку организовать демонстрацию протеста, Джони Митчелл вырвалась из фопк-музькальной среды Восточного Побережья. Ее песни теперь исполнялись известными певицами, например Джуди Коллинз (на альбомах последней «Дикие Цветы» и «Из Мэей Жизни», аранжированных Джошуа Рифкиным наподобие психоделического фолка Донована, можно было встретить не только «Обе Стороны Сейчас» Митчелл, но даже песню Леонарда Коуэна «Сюзанна»).

В поп-музыке всегда были исполнители, которые писали свой собственный материал, но ранее их не считали полноправными поп- художниками, «певцами-сочинителями». Например, в песне Пола Анка «Диана» и слова не было, что эта песня выражает его личные переживания. По контрасту с поп-певцами, фолк-певцы писали и пели о реальном мире: о политике и своих глубоко индивидуальных чувствах.
Музька Джони Митчелл и Джуди Коллинз превосходно укладываются в звучание американской поп-эстрады; фолк-рок уже стал известен благодаря таким группам, как THE BYRDS и LOVIN* SPOONFUL. Но 1967 г. принес резкое изменение в настроениях. Группа LOVIN’ SPOONFUL распалась в обстановке тревог, вызванных арестом лидера Зала Янофского в Сан-Франциско за обладание наркотиками. Вгрочем, симпатичная улыбка и крашеный галстук Джона Себастьяна встречаются потом у позднейших «звезд», включая Диона Денвера. А группа THE BYRDS выпустила ироничный, горький сингл — «Итак, Ты Хочешь Быть Звездой Рок-н-Ролла». 1967 г. был также годом песни «Ода Вилли Джо» Бобби Джентри; возможности «певца-исполнителя» активно разрабатывались в Нэшвилле, где уже вовсю работал Крис Кристофферсон. Хэнк Уильямс и стиль кантри/буги оказал важное влияние на ранний рок-н-ролл, и теперь стиль кантри заявил о себе как об одной из ведущих сил рока

ЗАППА И АВАНГАРД
Музыка кантри, однако, была не более, чем неосознанным популистским течением, и занимала место на периферии рока. Однако, в 1967 г. появился и самозваный рок- авангард, который занимался тем, что сочинял «музыка о музыке», давал иронические комментарии по поводу того процесса, который привел к популярности поп-музьки.

Наиболее выдающимся и элитарным в этом ряду был Фрэнк Заппа. Группа THE MOTHERS OF INVENTION выпустила в 1967 г. два альбома — «Absolutely Free» («Абсолютно Свободный») и «We’re Only In It For Money» («Мы Занимаемся Этим Только Ради Денег») — это были пластинки, отмеченные острым и диким чувством юмора. Сам Заппа был нигилистом, глубоко укоренившимся (и весьма изощренным) в серьезной авангардистской музыке. Его группа THE MOTHERS использовала музыкальный монтаж, технику соединения оборванных лент, которая оказала влияние на музыкантов прогрессивного рока многих последующих лет; кроме того, Фрэнк Заппа был злектрогитаристом с большим воображением, обладавшим ярким индивидуальным инструментальным стилем. Наиболее важным аспектом его музыки в 1967 г. были его юмментарии по поводу возникновения хип/рок юммуны: например, обложка альбома: «Мы Занимаемся Этим Только Ради Денег» ядовито издевалась над оформлением «Сержанта Пеппера» (БИТЛЗ не сочли это таким забавным). Главным аргументом Залпы было утверждение, что психоделические панк-«цветы» и хиппи так же зависели от общественного мнения и юммерческих клише, как и «средняя Америка’, бывшая основным объектом его пародий. Задолго до песни группы DEAD KENNEDYS «California Uber Alles», Заппа описывал Калифорнию как «лагерь Рейгана» и советовал своим слушателям пснитатъ рассказ Кафки «В исправительной колонии2.

Ранние альбомы группы THE MOTHERS все еще звучат задорно, остро и вознаграждают слушателей. Но в случае с Заппой, его крайнее презрение ко всем рок-фанам, включая его собственных, поставило вопрос, почему же он вообще тогда пишет музыку. В итоге, не сам Заппа, но его друг Captain Beefheait продолжает писать в стиле рок-авангарда вещи, отмеченные не только дикостью и резкостью, но и вдохновением.

Презрение Заппы ко всему рок- миру разделял, с присущим ему индивидуальными музькальными особенностями, другой лос-анжелесский музыкант-самоучка — Джим Моррисон. Группа THE DOORS взяла свое название из поэзии Ммьяма Блейка (через посредство Олдоса Хаксли); они были наиболее выдающимися представителями романтического индивидуализма контркультуры. Образ Моррисона- поэта не сводился только к его стихам: он включал и его личность, со всеми присущими ему навязчивыми идеями и наблюдениями. Он выдвигал романтический идеал декаданса — в их музыка имели значение не переживания аудитории, но впечатления самого Моррисона.

Робби Кригер помог придать нарциссизму Моррисона музыкальную форму, и она была весьма убедительной: 1967 год был также годом песен «Light My Fire» («Зажги Мое Пламя»), «The End» («Конец»), альбома «Strange Days» («Странные Дни»). Но в итоге рок-аудитория стала значить все меньше и меньше для Моррисона, он перестал нуждаться во внешних источниках впечатлений, и его вклад в рок, подобно вкладу Фрэнка Залпы, был всего лишь разновидностью презрительного отношения.

THE VELVET UNDERGROUND И НИКО
Когда мы сейчас оглядываемся назад, приходится признать, что самой необычной пластинкой 1967 г. был не «Сержант Пеппер», но альбом «THE VELVET UNDERGROUND & Nico». Обе они заявили о новых возможностях поп-музьки, но «Сержант Пвппер» был кульминацией общественного процесса: БИТЛЗ запечатлели историю рока в своей карьере. По контрасту с ними группа THE VELVET UNDERGROUND, как кажется, возникла на пустом месте. В хрониках 1967 г. Нью-Йорку не принадлежит выдающееся место. Музыка модов и психоделический поп сочинялись в Лондоне и Лос-Анжелесе, музыка хиппи и рок звучали из Сан-Франциско. Но Нью-Йорк имел свои музыкальные и коммерческие традиции, свою собственную богему, и ее деятели были, в целом, более циничны, больше интересовались политикой, более агрессивно выражались (и более глубоко осознавали черную культуру), чем кто бы то ни было в Калифорнии.
Группа THE FUGS, например, была создана нью-йоркскими поэтами -битниками Эдом Сандерсом и Тулай Купфербергом, они сочиняли сердитую музьку об американской политике и романтическую музыку о любви и наркотиках. И хотя THE FUGS высмеивали поп- среду, они втайне восхищались ею.
Группу THE VELVET UNDERGROUND «Открыл’ среди хаотической деятельности богемный художник Энди Мэрхол, который давно наблюдал за культурным эффектом британского бита и поэтому немедленно включил их в состав своей «Фабрики» для своего шоу смешанных средств под названием The Exploding Plastic Inevitable’ («Взрывчатое Пластическое Неизбежное»). Энди Уорхола даже в гробу увидели бы с цветком в волосах; его представление о рок-концерте весьма отличалось от шоу группы THE GRATEFUL DEAD.

Уорхол не желал организовывать коммуну, или обеспечивать тихий шум, под который люди могли бы спокойно отправляться в свой наркотический «трип’. Он хотел растормошить людей и посмотреть, что из этого получится, и к группе VELVETS его тянуло, потому что они делали такой тревожащий, невыносимый звук. Единственным творческим дополнением к группе, которое сделал Уорхол, было включение меланхоличной немецкой певицы Нико, которая покинула группу, когда они, в конце того же года, расстались с В ареолой
Альбом ’THE VELVET UNDERGROUND & Nico’ вышел в весьма своеобразном оформлении. На обложке был изображен большой банан и фигурировало имя Энди Уорхола, внутри можно было найти цитаты из высказываний критиков и остальную информацию, изложенную как титры к фильму. Для
Вархола THE VELVET UNDERGROUND были произведением поп- арта, не рок-группа даже, но комментарием о рок-фуппе. Чудо (к которому Вархол не имел отношения) заключалось в том, что VELVETS были рок-фуппой, и на мой взгляд, одной из лучших.

Песни Лу Рида были язвительными комментариями по поводу обратной стороны жизни городской богемы: наркотики—это болезнь и деньги, секс—это ревность и боль. Его представления о декадансе были полны страхов — и эти страхи запечатлены в расстроенных аккордах его гитары. Джон Кейл добавил к этому характерно авангардистское пристрастие к фактурным повторениям, монотонности, среди ю- торой акцент делается на диссонанс. Звук THE VELVET UNDERGROUND был терпким и очень громким, зрителей немедленно поражало использование группой приема «обратного звучания» и пронзительного скрипа. Но альбом THE VELVET UNDERGROUND & Nico’ был тщательно продуман: это была музыка необходимости, построенная не из мелодий, куплетов и припева, но из гитарных риффов, повторяющихся фраз, наслаивающихся друг на друга, в их одновременном звучании заключался ритмический и гармонический эффект. В каждой песне группы использовалось небольшое число нот, звуки метались, сталкивались друг с другом, до тех пор, пока обратное звучание, скрип не становились единственно логичным итогом. В отличие от всей другой музыки 1967 г., музыка THE VELVET UNDERGROUND не предлагала выхода.

«Сержант Пеппер» был самой влиятельной пластинкой 1967 г., потому что он в наиболее приятной, жизнеутверждающей форме запечатлел оптимизм, характерный для центрального движения года—движения молодежи. Он выразил собой все, что было раньше, и, как казалось, открывал дорогу у будущему счастью. Но ныне, когда позади нас 70-е годы — SEX PISTOLS, политическая агрессия, восстания на улицах — теперь представляется, что альбом «THE VELVET UNDERGROUND & Nico» также может служить символом того, что было, но чему еще суждено повториться в будущем.
Саймон ФРИТ

ЕДИНАЯ МУЗЫКА
Альбом «Сержант Пеппер» — это воплощенный оптимизм 1967 года, его солнечная сторона; альбом THE VELVET UNDERGROUND & Nico» есть прямая противоположность, как по своему звуку, так и по вдохновлявшим этот звук идеям. Но гораздо более важно, что при всей своей полярности, гротивопостав- ляй их или нет, — оба альбома являются частью одной и той же традиции: оба они — классические альбомы рока. Они оба происходят из единого источника: музыкальной революции середины 50-х гг., когда из разнообразных источников возник новый звук — рок-н-ролл.

ORIGINAL TITLES: THE HISTORY OF ROCK, published by Orbls Publishing Limited. Volume 1, Issue 1 Edited by Ashely Brown 1967 THE YEAR IT ALL CAME TOGETHER, by Simon Frith (c) 1982,1984 Orbls Publishing Ltd.
Перевод с английского
А. КУРБАНОВСКИЙ


Обсуждение