ROCK FUZZ уже обращался к творчеству прославленного современного французского философа Жана Бодрийара, поместив в №17 его статью “Транссексуальность». Эта публикация не осталась без внимания читателей, признавших ее одним из наиболее “скандальных” (читай: интересных) материалов газеты за прошлый год Теперь предлагаем вашему вниманию еще один текст знаменитого мыслителя, где речь идет об определенных закономерностях развития новейшего искусства. Думается, многие проницательные замечания Ж.Бодриайра можно отнести и к рок-музыке как культурному феномену; да и выходящая за рамки собственно музыкального творчества деятельность ряда отечественных рок-корифеев (графика А. Макаревича, живопись Б. Гребенщикова и Г. Гурьянова, инсталяции С. “Африки» Бугаева, театрализованные акции С. Курехина) позволяют распространить на них общеэстетические выводы современного постструктурализма. Выражаем надежду, что думающий читатель с пониманием отнесется к нашему замыслу.
Повсюду, куда ни кинем взор, — искусство процветает и умножается; разговоры об искусстве разрастаются с еще большей скоростью. Но душа Искусства — Искусства как приключения, Искусства, обладающего властью иллюзии с ее способностью отрицания реальности, создания «иной сцены’ в противоположность действительности, — где предметы подчиняются другому, высшему порядку; создания некоей трансцендентной фигуры, где атрибуты бытия, такие как линия и цвет на холсте, способны утратить собственное значение, развиться за пределы своей сущности [raison d’etre] и в настойчивом процессе обольщения открыть заново свою идеальную форму (даже если эта форма будет формою их самоуничтожения), — в этом смысле Искусства больше нет. Исчезло Искусство как символический пакт, как нечто, явно отличное от того чистого и простого производства эстетических ценностей, того умножения знаков до бесконечности [ad infinitum], той циклической переработки форм прошлого и настоящего, что мы зовем «культурой’. Нет более фундаментальных правил, никаких критериев — ни суждения, ни наслаждения. В эстетической сфере дня сегодняшнего нет более Бога, которому мы могли бы поклониться, как своему. Или, используя другую метафору: нет золотого стандарта эстетического суждения или удовольствия. Ситуация напоминает положение с валютой, которую невозможно обменять: она может только «плавать», сама для себя является референтом1, и нельзя обратить ее ни в какие реальные ценности или товары.
Также и искусство: оно обязано обращаться на предельной скорости, но его невозможно обменять. «Произведения» искусства и в самом деле более не обмениваются: ни друг на друга, ни на какую другую ценность-референт. Они не обладают больше той тайной, условной сущностью, что составляет силу культуры. Мы уже не читаем такие произведения — мы просто декодируем их, пользуясь все более противоречивыми критериями.
В данной сфере ничто ничему не противоречит. Нео-геометризм, неоэкспрессионизм, новая абстракция, новая репрезентация2 — все сосуществуют, проявляя удивительную терпимость и преобладающее безразличие. Все сии тенденции могут населять единое культурное пространство, поскольку ни одна не имеет своей собственной души; мы же можем воспринимать их всех одновременно, потому что они не вызывают ничего, кроме глубокого равнодушия.
Мир искусства обнаруживает любопытный аспект. Как будто бы искусство и художественное вдохновение попали в состояние некоего стазиса3 — словно все, что столь великолепно развивалось в течение многих столетий, неожиданно оказалось скованным, парализованным своим собственным имиджем и своими богатствами. За судорожными движениями современного искусства просматривается глубокая инерция — нечто, что больше не способно трансцендировать, превосходить себя, и посему обратилось вспять, повторяя себя во все возрастающем темпе. Итак, с одной стороны, очевиден стазис живой формы искусства, но одновременно налицо и плодовитая тенденция, дикая гипербола, бесконечная варьируемость всех предшествующих форм (жизнь, самодвиженье того, что по сути мертво). Хотя все это довольно логично: ведь где стазис, там я метастазис4. Когда живая форма становятся беспорядочной, когда (как в случае с раком) генетически определенный набор правил перестает функционировать, клетки начинают хаотически размножаться. Как определенные биологические нарушения означают разрыв генетического кода, так нынешний беспорядок в искусстве можно интерпретировать как фундаментальный разрыв тайного кода эстетики.
Освобождением формы, линии, цвета и всех эстетических понятий — равно как и смешением всех культур, всех стилей, — наше общество дало старт всеобщей эстетизации: все формы культуры — ни исключая и анти культурных — теперь рекламируются, все модели репрезентации и анти-репрезентации берутся на вооружение. Ежели искусство было когда-то утопией — в смысле полной нереализуемости, — то нынче все утопии реализованы: благодаря средствам массовой информации, компьютерной науке и видео-технологии любой и каждый стал потенциальным творцом. Даже антиискусство, самая радикальная из всех художественных утопий, получило воплощение, с тех пор, как Дюшан выставил сушилку для бутылок5, а Энди Уорхол6 пожелал стать машиной. Вся мировая промышленная машинерия обрела эстетическое измерение; все отбросы мира преобразовались благодаря процессу эстетизации.
Часто утверждается, что величайшей способностью цивилизации Запада является коммерциализация всего мира: подтягивание роли каждого объекта до роли товара. На самом же деле, таковой величайшей способностью следует признать эстетизацию всего мира — космополитическую его театрализацию, превращение в набор имиджей, семио- логическую организацию. Чему мы являемся свидетелями, под покровом материалистического царства товара, так это семио-ургия7 всего сущего посредством рекламы, масс-медиа и имиджей. Невзирая на банальность, маргинальность или даже непристойность, все обращается в субъект эстетизации, культури- зации, муэеефикации. Все проговаривается, выставляется, все наделяется силой (или манерой) знака. Система движется не столько прибавочною стоимостью товара, сколько эстетической прибавочной стоимостью знака.
Много говорится сейчас о дематериализации искусства — очевидным свидетельством чего являются, предположительно, минимализм, концептуальное и эфемерное искусство8, антиискусство, а также вся эстетика прозрачности, исчезновения, развоплощения. Однако, что произошло на самом деле, так это повсеместная материализация эстетики под знаком операционной формы. Именно вследствие сего искусство было вынуждено минимализироватъ себя, изображать собственное исчезновение. Такой процесс длится уже около столетия, покорно подчиняясь всем правилам. Как и все исчезающие формы, искусство стремится дублировать себя посредством симуляции; но оно все равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшивого искусства и полностью уступив место рекламе.
Головокружительный эклектизм формы, головокружительный эклектизм удовольствия — все сие было налицо и в эпоху барокко. Однако, для барокко вихрь ухищрений имел плотский аспект. Как практикующие адепты барокко, мы также вовлечены в беспрестанное создание образов, хотя в глубине души являемся иконоборцами — не в том смысле, что уничтожаем последние, но в том смысле, что производим массу образов, в коих нет ничего, доступного зрению. Большинство современных имиджей — будь то в мире видео, живописи, продуктов пластических искусств или же аудио-визуальных, синтезированных миражей — суть буквально образы, которые невозможно увидеть. Они не оставляют следов, не отбрасывают теней, не обременены последствиями. Единственное чувство, какое могут внушить этакие образы, — что за каждым кроется нечто исчезнувшее. Притягательность черно-белой картинки (фотографий) заключена в чудесном отсутствии формы — стирании, хоть еще и в художественном подобии, всего эстетического языка. Аналогично, притягательность транссексуальности — в стирании (хоть еще и в форме спектакля) всех сексуальных различий. Это — образы, ничего не таящие, но ничего и не открывающие — они обладают некоторой негативной интенсивностью. У банки супа «Кэмпбелл», выставленной Энди Уорхолом9, есть единственное достоинство (но зато колоссальное!) — это тот факт, что она освобождает нас от необходимости выбирать между прекрасным и безобразным, между реальным и нереальным, между трансцендентностью и имманентностью. Точно так же византийские иконы давали возможность прекратить вопрошать о существовании Бога — сохраняя, при всем том, веру в Него.
Действительно, все это совершенно чудесно. Наши образы подобны иконам: они позволяют нам продолжать верить в искусство, уклоняясь от ответа на вопрос о его бытии. Итак, может быть, стоит понимать все искусство нынешнего дня как набор обрядов, имеющий исключительно ритуальную ценность; вероятно, нам следует рассматривать искусство только с антропологической точки зрения, без ссылки на какое-либо эстетическое суждение.
Отсюда вытекает, что мы вернулись к культурной стадии примитивных обществ. (Спекулятивный фетишизм самого художественного рынка способствует ритуальной прозрачности искусства.)
Итак, мы обнаруживаем себя в области ультра-аля инфраэстетики.
Бессмысленно пытаться придать нашему искусству эстетическую последовательность, или эстетическую телеологию10. Это было бы подобно стремлению обнаружить небесную синеву на уровне инфракрасных или ультрафиолетовых лучей.
В таком смысле, поскольку мы лишены доступа как к прекрасному, так и к безобразному, равно как и неспособны к суждению, то значит, мы приговорены к безразличию. Однако, по ту сторону сего безразличия намечается иной вид притягательности, замещающий эстетическое наслаждение. Ибо, будучи освобождены от соответствующих каждому ограничений, прекрасное и безобразное в некотором смысле умножаются: появляется что-то более прекрасное, чем сама красота, более уродливое, чем само безобразие. Так, живопись нынче культивирует если не само безобразное (оно осталось эстетической ценностью), то что-то «уродливей- уродливого» («дурное», «худшее», китч) — безобразие, возведенное во вторую степень, так как оно раскабалено от любых связей со своей противоположностью. Освобожденные от «всамделешнего» Мондриана11, мы сейчас достаточно эмансипированы, чтобы «перемондрианить» его; освобождение от подлинно «наивного», мы можем теперь писать так, чтоб было «наивней наива», и так далее. И поскольку мы ныне освобождены от реальности, то можем создать нечто «реальней реального»» — гиперреализм. Действительно, все началось именно с гиперреализма и поп-арта: повседневная действительность была вознесена до иронической власти фотографического реализма. Сегодня такая эскалация захватила все формы искусства, все стили без исключения — и все на равных правах вступили в трансэстетический мир симуляции.
Существует параллель подобной эскалации в самом художественном рынке. И здесь, раз был положен конец любому почтению к закону стоимости, к товарной логике, все стало «более дорогим, чем сама дороговизна’ — цена возросла просто в четвертой степени. Цены на торгах стали просто непомерными: проломив крышу, полезли в небеса. Точно так же, как отрицание всех художественных оснований и правил провоцирует что-то вроде партизанской войны эстетических ценностей, так же утрата всяких ссылок на законы обмена означает, что рынок проваливается в неограниченную спекуляцию.
Безумие, глупость, чистый эксцесс здесь очевидны, и они повсюду одни и те же. Пожар в искусстве, раздуваемый рекламой, тесно связан с невозможностью любых эстетических оценок. В отсутствие ценностных суждений, стоимость горит ясным огнем. И в том ясном огне есть что-то вроде экстаза.
Сегодня существуют два художественных рынка. Один все еще управляется иерархией стоимостей, даже если последние и приобрели спекулятивный характер. Другой больше всего напоминает неконтролируемое «плаванье» капитала на финансовом рынке: чистая спекуляция, движение ради движения, без всяких видимых целей — разве что посрамить закон стоимости. Этот второй арт-рынок имеет много общего с тем, что называется покер, или потлач12 — этакая космическая опера в ги пер пространстве стоимости. Должны ли мы считать сие скандалом? Нет. Тут нет ничего аморального. Просто как искусство сегодняшнего дня перешло за рамки прекрасного и безобразного, рынок, со своей стороны, вышел за грани добра и зла.
Jean Baudrilkard.
The Transparency of Evil.
Essays on Extreme Phenomena.
London, 1993.
Перевод и примечания А. КУРБАНОВСКОГО
Примечания:
1 — Референт — понятие из теории лингвистики: обозначаемый предмет, объект высказывания.
2 — Репрезентация: здесь — тенденция в искусстве, противоположная абстракции, связанная с изображением, «представлением» каких-либо объектов (от лат. Representare — «представлять»).
3 — Стазис (от греч. stasis — стояние, неподвижность) — своеобразный паралич «воли к форме», творчества, креативного вдохновения; ср. ниже игру Ж. Бодрийара с понятием «метастазис».
4 — Метастазис (от греч. Metastasis — перемещение, перестановка) — процесс распространения болезни по кровеносным, или лимфатическим путям; характерен, например, для раковых болезней.
5 — Марсель Дюшан (1887-1968), лидер дадаизма и сюрреализма, выставил в 1914 г. сушилку для бутылок как произведение искусства, положив тем самым начало эстетике «готового объекта» (ready-made), которая использовалась и в поп-арте. 6- Энди Уорхол (1927-1986) — один из «отцов» международного поп-арта; см. также RF 13.
7 — Характерная для Ж. Бодрийара языковая игра: «sema» (греч.) — «знак», «еrgоs» (греч.) — работа, созидание (ср.: «демиург»); общий смысл: знакотворчество, обращение объектов в знаки.
8 — Эфемерное искусство — создание «само разрушающихся» произведений: как правило, природных объектов, фиксируемых на кино-или видеопленку (напр, акция Д. Оппенгейма «Посадка кукурузы на дне океана», «Белая линия на море» Я. Диббета, и др.). Характерно для западного искусства 70-х годов.
9 — Одно из наиболее знаменитых произведений Энди Уорхола: сперва одна, затем —100 банок томатного супа “Кэмпбелл” (1962), ставших манифестом поп-арта.
10 — Телеология (от греч. «telos» — «цель»): здесь — целеполагание, преднамеренное стремление к конкретному результату.
11 — Пит Мондриан (1872-1944) — один из крупнейших мастеров современного искусства, создатель так называемого «неопластицизма».
12 — Потлач — термин так называемой «теории дара» французского философа и этнолога Марселя Мосса (1972-1951), означающий «избыточный дар», который не может быть «отдарен» и становится основой социальной зависимости принявшего.