(Продолжение. Начало см. в сб. «Рокада». Вып.1)
«И народ ходил хмурыми тучами, Для грозы он еще не созрел…».
Группа «Облачный край».
«Я пришел на этот концерт не за тем, чтобы здесь скучать. Пусть молчит, кто должен молчать, и стучит, кто должен стучать. Все, что я здесь увидел, меня погружало в сон. Дайте мне мой кусок жизни, пока я не вышел вон».
(БГ)
Понятия «самодеятельный» и «профессиональный» не имеют смысла в применении к нашим сюжетам. В самом деле: естественное толкование слова «профессионал», принятое во всем мире,—это «ХОРОШИЙ РЕМЕСЛЕННИК», «МАСТЕР». У
нас, к сожалению, «профессионалом» в музыке Сталине некоторых пор называть человека, владеющего БУМАЖКОЙ. Бумажка же, как таковая, к искусству не имеет вообще никакого отношения. Совершенно очевидно, что в качестве авторов и исполнителей песен В.Высоцкий (артист), А.Розенбаум (врач) или Б.Гребенщиков (сторож с высшим образованием) неизмеримо профессиональнее так называемых профессионалов В.Мигули, Е.Мартынова, Ю. Антонова и т.д. Упорно не признавать очевидности, как правило, склонны те, кто извлекает из ложного положения непосредственные выгоды.
ВЫХОД ИЗ ТУПИКА
Кризис нашего рока к началу 80-х гг. усугублялся стремительным ростом популярности бардов. В подлинном смысле кумирами становятся В.Высоцкий и ленинградский музыкант А.Звездин-Северный, который предпринял первую попытку приспособления электрического звучания к традиционным народным (ш блатным) песням. Его программы, в значительной степени обогащенные текстами других, более сильных в поэтическом отношении бардов, распространились шире, чем наиболее популярные фонограммы рок-групп: последние сохраняли конкурентоспособность, в основном, за счет концертов и связанных с ними эксцессов.
Между тем, в Ленинграде с 1972г. прозябал известный в не очень широком кругу местной богемы ансамбль АКВАРИУМ. До поры до времени его руководитель Борис Гребенщиков экспериментировал в области малопонятной восточной мистики, однако, некоторые его вещи (напоминавшие, правда, скорее романсы, чем рок) удивили бы любого серьезного знатока поэзии, а кроме того—самое важное—этот сторож-кибернетик прекрасно знал английский язык и был в курсе всех новаций западного рока, уверенно подымавшего в то время знамена многочисленных стилей new wave. «А не попробовать ли и нам?». Не хватало, однако, пустяка: собственной аудитории, способной поддержать экспериментатора. Быстрее всего она нашлась не в родном городе, а в Москве: это была компания ребят из очень благополучных семей, многие из которых оказались так или иначе связаны с журналистикой: они видели на страницах модных журналов и на экранах папиных видеомагнитофонов и Вишиса с Роттеном, и Боба Марли, и ПОЛИС, так что уровень отечественной рок-культуры их не удовлетворял давно и принципиально. Руководителем и идеологом у них состоял один молодой музыкальный критик, известный своими смелыми статьями о западном роке, которыми издания типа «Ровесник» периодически привлекали к себе подписчиков.
И вот им удалось «протащить», как сказал бы один из героев Б /лгакова, ансамбль АКВАРИУМ, совершенно никому не известный, на Всесоюзный фестиваль самодеятельных ансамблей «Весенние ритмы Тбилиси-80».
Тогда, в мае 1980г. сам факт проведения подобного рода форума юспринимался как знамение великих времен. Еще бы: МАШИНА ВРЕМЕНИ получила первое место! А АКВАРИУМ… «Вы не слышали, что выделывал на сцене этот АКВАРИУМ?»
Прошло немного времени, и стало ясно, что знамение не предвещало лауреатам фестиваля ровным счетом ничего, кроме мирного ухода в филармонии. Всем остальным рок-музыкантам оно сулило в ближайшие годы резкое изменение в худшую сторону их положения в этом мире. И только выступление АКВАРИУМА, отмеченное официально разве что безуспешной попыткой жюри его прервать, было и остается до сих пор подлинным триумфом.
то же показал публике этот коллектив? Простая, без изысков и утомительных соло, музыка, естественное и артистичное поведение музыкантов на сцене и слова… Пожалуй, в словах и заключалась сама суть.
Гребенщиков рассказывал со сцены тбилисским и прочим, съехавшимся со всех концов страны молодым ребятам, как и чем живут их сверстники в городе Ленинграде. Рассказывал на том же самом языке, на котором он и его слушатели обменивались репликами в перерывах: без высокопарных нравоучений, без назойливой средневековой символики, замков и малейшей попытки лицемерить и ставить себя
НАД:
И так же, как у всех, у меня есть ангел—
Она танцует за моей спиной.
Она берет мне кофе в «Сайгоне»
И ей все равно, что будет со мной.
За этой искренностью внимательный слушатель чувствовал непривычную силу: силу человека, который понял, кто он такой и где его место на этой земле, и поэтому уже не хочет никуда бежать. Короли Минувшего десятилетия просили у жюри сострадания и наград.
«Дайте мне мой кусок жизни, пока я не вышел вон!»— выплюнул в микрофон Гребенщиков, перечеркивая тем самым все свои шансы на коммерческий успех и привлекая разнообразные кары на свою голову.
Мы так много времени уделили описанию этого концерта—породившего. кстати, массу лживых легенд—потому что с него-то и началась советская «новая волна».
НОВЫЙ АРХЕТИП
Красочное разнообразие стилей «новой волны» содержит в себе некий единый внутренний каркас — новый архетип, пришедший на смену модели хиппи.
О существовании такого нью-вейверского архетипа свидетельствуют и произведения искусства, и материалы общественно-политической жизни. Первым и главным признаком его я назвал бы реализм. Эпоха экзотических движений, требовавших невозможного, канула в прошлое. Даже в проявлениях молодежного протеста вышли на первый план реальные, бытовые проблемы, а не догматика отвлеченных идеологий. Со стороны такие изменения расцениваются как «поправение» молодежи на Западе, однако, на наш взгляд, следовало бы говорить скорее о взрослении молодежного движения, когда на смену опьянению внезапно нахлынувшей свободой приходит пора трезвых размышлений о том, что с этой свободой делать.
Очень ярко трансформация революционной психологии проявилась в творчестве таких панк-групп как КЛЭШ, которые предельно демократизировали рок, устранив из него все элементы профессиональной кастовости, и создали песни поразительной социальной остроты, причем радикализм их произрастал не из априорных установок о том, что такое хорошо и что такое плохо, как, скажем, у группы THE WHO, а из повседневной реальности.
Серьезно изменилось и отношение к самим себе: статистика свидетельствуете резком падении на рубеже десятилетий числа наркоманов, алкоголиков и даже курящих среди молодежи. Многие популярные группы решительно отвергли «разрушающие» наркотики типа героина или ЛСД, воскресив идеал энергичного, решительного человека, способного, в отличие от мечтателя — хиппи, защитить собственными руками свою свободу от посягательств.
Итак, энергия стала другим признаком «новой волны». Быть вечно пьяным и гнить заживо, кажется, уже совсем не модно.
Классическую антитезу фильму «Забриски пойнт» составляет другой шедевр мирового кинематографа тех лет— «Водитель такси», герой которого (я назвал бы его символической фигурой для нового поколения) свои взгляды на жизнь, хотя и содержащие изрядную долю психопатологической симптоматики, реализует четко, продуманно и в конце концов удачно. Его победа в бою с целой бандой гангстеров ни на секунду не кажется нам авторским произволом: мы верим в то, что видим, потому что на наших глазах молодой американский таксист все свое время и силы посвящал подготовке к этому сражению, тренировался в обращении с оружием, тратил деньги на приобретение самой современной и экзотической боевой техники. Пожалуй, успех его настолько же закономерен, насколько закономерно было поражение героя Антониони.
Наконец, стоит сказать и об иронии, в том числе—иронии над самим собой, которая стала настолько характерна для культуры «новой волны», что исследователю порою совершенно невозможно понять, что говорится всерьез, а что в насмешку.
Ироническое мировосприятие составляет неотъемлемый компонент социальной психологии некоторых новых молодежных движений. Начало этому положили панки, нацепившие на свои кожаные куртки взаимоисключающие политические символы, но то же явление мы видим и вт.н. «спортивных фанатах», которые сами не скрывают того, что почти ничего не знают о своих так называемых любимых командах, да, впрочем, и не стремятся что-либо знать. Это дало основание некоторым серьезным исследователям усомниться в том, что подобного рода движения имеют какое-то отношение к спорту: они должны рассматриваться в одном контексте с экзотическими объединениями типа московской «армии KISS», ленинградских «зверей» и т.п„ хотя с точки зрения «новой волны» объединение вокруг случайного фетиша естественно.
Нельзя рассматривать «нововолновые» фетиши как политические принципы и объявлять, скажем, Нину Хаген- суперзвезду новой волны 80-х гг. — сторонницей различных реакционных учений, как это делают в нашей периодической печати на основании ее интервью. Модная женщина ,скорее всего просто развлекалась также как наша группа АКВАРИУМ, объявляя себя в 80-81гг. «идейными» последователями карибской (!) религии растафаризма.
НОВАЯ ЭСТЕТИКА
Аллегории были заменены на легкоузнаваемыми бытовыми картинками и даже символизм, которого Гркебенщиков, как настоящий поэт, не мог избежать, произростал отнюдь не на почве феодализма, а в коридорах ленинградских коммуналок. Символами стали плавки, реющие, как флаг, над «кухнею-замком», сошедший с ума ревер, дешевая кубинская самогонка, которую герой ЗООПАРКА с уважением именует «ромом».
Итак, они пели обо всем, что видели вокруг. А на упреки в «джамбульщине» от их имени ответил А.Троицкий: «По-моему, петь и надо о том, что видишь». Разумеется, подобное отношение к тематике творчества, сразу же включившее в его орбиту такие предметы, как пьянство, секс, преступность, а впоследствии, и другие, более абстрактные социальные явления, сразу же поставило музыкантов «новой волны» в крайне уязвимое положение по сравнению с предшествующим поколением рокеров.
Однако, молодые музыканты бодро и смело шли вперед: соглашались на бесплатные концерты, пели, где только можно, играли на чем угодно—все это опять-таки отличало их от старших товарищей.
Став содержательными, тексты приблизились к настоящей поэзии. Собственно, кондовостъ текстов прежде всего и ставилась в вину советскому року аристократическими поклонниками «новой волны». Советским нью-вейверам пришлось повторить опыт английских коллег. Упростив музыку под панковским лозунгом: «Каждый, кто схватил гитару, может на ней играть!») и избавив ее от соревнований в виртуозности и погони за дорогими синтезаторами, они сделали текст равноправным компонентом*в составе рок-композиции.
Примат музыки был отвергнут. Соответственно, на концертах и при записи слова песен должны были по крайней мере доходить до публики, ничем по дороге не заглушаясь: ни грохотом барабанов, ни гитарным «соляком».
Но здесь наши ребята сделали свой самостоятельный опыта (шаг этот был вынужденным, серьезные исторические последствия): они стали время от времени давать концерты вообще без электрических инструментов, с обычными акусическими гитарами, бонгами, флейтами и тому подобным»несерьезным», с точки зрения рок-классики ,аккомпонентом. Читатель, я думаю. Понимает причины такой скромности: ребята с удовольствием играли бы в огромных залах на дорогой аппаратуре ,однако, обстоятельства складывались так что холл общежития становился недоступной роскошью, и приходилось спасаться бегством в чью-нибудь квартиру, где электрические гитары, не говоря уже о синтезаторах, вряд ли обрадовали бы соседей. И АКВАРИУМ, и ЗООПАРК, и КИНО вводили такие концерты в традицию. И здесь, безусловно, качество текста становилось просто проблемой номер один. У ЗООПАРКА мы находим песни, совершенно не выигрышные с точки зрения музыкальной составляющей: длинные, однообразные, как частушки, но. как частушки же. смешные.
О смехе. На концертах «новой волны» поминутно раздаются взрывы хохота. Репертуар молодых групп был переполнен всевозможными забавными гротескными персонажами вроде старика Козлодоева—современного дон Жуана, интеллигентного пьяницы Иванова с Сартром в кармане или девицы известного поведения, о которой известно, что:
Она так умна, она так тонка,
Она читала все, что нужно, это наверняка,
Она выходит на охоту, одетая в цветные шелка…
(АКВАРИУМ)
Вера и Венечка, которых мы встречаем в нескольких песнях ЗООПАРКА стали у молодежи именами нарицательными для обозначения пары забавных бездельников. Но интересно то. как быстро и плавно вся эта комедия переходит в катарсис: порою в течение одной композиции. Колоссальную популярность приобрел «Пригородный блюз» Мих. Науменко (ЗООПАРК), исполнявшийся потом всеми известными ленинградскими фуппами и занимавший периодически первые места в хит-парадах областных комсомольских газет. Разудалая заставка «Я сижу в сортире и читаю «Роллинг стоун», а Ванечка на кухне разливает самогон» сменяется нарастающей сквозь веселую бесшабашность тревогой, и, наконец—отчаянием припева:
Я боюсь жить! Наверное, я—трус!
Денег нет, зато есть
Пригородный блюз!
«Пригородный блюз»—это пир во время чумы.
Неуловимая, как дзэн, эмоциональная лабильность «новой волны» до сих пор остается недоступной многим представителям традиционного рока, желающим «помолодеть». Хотя с точки зрения русской традиции в ней нет ничего нового: для наших народных песен всегда была характерна так называемая «лестница чувств», встречаясь с которой, исследователь можете достаточной уверенностью отнести данное конкретное произведение к фольклору, а не к авторскому творчеству. (См. например: Берестов ВД От ямщика до первого поэта. «Литературная Россия», 30.V.1980. История поисков неизвестных стихотворений Пушкина, стилизованных под фольклор). Эта особенность была утрачена уже городским романсом, в котором аффект обычно не меняет знака, и возродилась сегодня на новом витке спирали в эстетике «новой волны» вопреки всем теоретикам, утверждающим (обычно очень эмоционально и не менее голословно), что между роком, как «западной музыкой», и национальной культурой не может быть ничего общего.
ВОЛОНТЕРЫ, РЕШИВШИЕ ИСХОД БОЯ
Первые же, в основном, акустические концерты АКВАРИУМА в Москве привлекли к нему внимание большой и сплоченной группы студентов технических вузов, объединенных вокруг нескольких древних и уважаемых клубов при общежитиях Собственно говоря, эти молодые люди не имели к року никакого отношения и больше тяготели к КСП. Там они заняли бы свое место, если бы в начале 80-х гг. эта организация не переживала разложения еще более глубокого и основательного, чем московский хард-рок. И если их аристократические сверстники искали в Б.Гребенщикове отечественный аналог последних фирменных поветрий, то серьезных физиков и химиков заинтересовала именно содержательная сторона творчества ленинградской фуппы.
Московские музыканты и стоящие за ними менеджеры отнеслись к нахлынувшему с Невы поветрию с достойным столицы пренебрежением. Вспоминаю, как в 1981г. члены высокопрофессиональной синтез-фуппы СОЛЯРИС (с новым дорогим синтезатором, добытым в Звездном городке, и довольно глупыми текстами на фоне этой небесной музыки) убеждали автора этих строк в том, что ЗООПАРК-просто команда уголовников, выдающих за рок-музыку свои блатные лести, чтобы
заработать таким образом денег.
«Не умеют играть… поют всякую ерунду…»—вот типичное клише обвинений в адрес «новой волны».
Волей-неволей «новые люди» в Москве вынуждены были вырабатывать собственные принципы организации музыкальной жизни—как говорят, свою «систему».
И надо признать, что их изобретения оказались весьма эффективными. Во-первых, они полностью отказались от всякой коммерции при организации концертов. «Делать деньги» на этом было запрещено, и нарушители закона немедленно изгонялись из коллектива.
На чем же держался этот коллектив?
На принципе соучастия, согласно которому каждый, кто вносит какой-либо вклад в концертную деятельность, в звукозапись, вообще как-либо помогает музыкантам, становится членом никак формально не опредепяемой, но весьма реальной в своих проявлениях общности. Он приобретает права: посещать все «сейшена», бесплатно получать новые записи, влиять на составление программы. Весной 1983 года этот принцип был сформулирован в одном из рукописных рок-журналов таким примерно образом: «Музыка, которую делают музыканты — это не только их произведение. Так же, как творческим лицом, соавтором признается оператор ансамбля, так же им должен быть признан и устроитель, и организатор, и любой помощник»
В этой, отдающей даже каким-то маоизмом с его «коллективами писателей», концепции содержался, тем не менее, залог огромной жизнеспособности, продемонстрированной вскоре «новой волной». В самом деле, любители хард-рока тогда не составляли коллектива. Считалось, что с уплатой установленной суммы за билет все обязательства, связывающие их с группой и ее менеджерами, заканчиваются, а если есть возможность пройти на концерт и не платя этой суммы (скажем, через окно), то это не более безнравственно, чем, например, проехать без билета в автобусе—вопрос не этики, а удачи. И если кто-то возле ДК спросит тебя, у кого и почем ты купил билеты, почему бы, собственно, ему не ответить?
В противопопожностъ этой аморфной толпе «ньювейверы» создали общность, сплоченную и дисциплинированную настолько, насколько это вообще возможно для объединений, не имеющих структуры и иерархического соподчинения. Устранив из своих отношений элемент наживы («на своих ребятах не наживаются!»), они. конечно, не исключали вовсе из обихода денежных знаков, которые были нужны и для аренды аппаратуры, и для ее перевозки, и на дорогу иногородним музыкантам. Но производимые ими калькуляции оказывались сродни не концертной деятельности, как таковой (когда одни люди для других делают что-то за деньги), а кооперации. Например, отправляясь в байдарочный поход, все участники совместно закупают продукты и снаряжение, складываясь по N рублей М копеек—и никому не придет в голову, если он хочет остаться членом коллектива, запустить лапу в эту общую кассу. Так же рассуждали и «ньювейверы»: «Мы все любим нашу музыку. Слушать ее -наша потребность. Давайте же объединимся для удовлетворения этой потребности ,кто может, принесет гитару, кто может — магнитофон ,все остальные сдадут деньги». И происходили удивительные явления: вот двери клуба у дверей толпа ,концерт по обычным, не звисящим от музыкантов бюрократическим обстоятельствам, отменяется (точнее запрещается) в последнюю минуту. «Пипл! – объявляют устроители – За вычетом того что потрачено на перевозку аппарата, вы получите в ближайшие дни обратно по 1 рублю 37 копеек». Ни протеста, ни сомнений в честности произведенного расчета—сотни людей спокойно расходятся по домам.
И когда осенью 1983г. началась кампания решительной борьбы с рок-музыкой, «нововолновая система» вышла из нее победительницей. «Опрашивая» (в участках при помощи милиции) иногда целые аудитории концертов, интересующиеся должностные лица не получали ни одного ответа с том, где люди брали билет.
Красивое бескорыстие, конечно, было следствием не только убеждений (хотя и их существования не приходится отрицать), но и тяжелого положения «Новой волны» в первые годы. Однако обратим внимание вот на что: не кажется ли вам, что оргпринципы, столь чуждые сформировавшейся в советском, да и не только в советском роке традиции, поразительно напоминают что-то другое, тоже очень знакомое? Да, совершен но верно, первоначальную структуру бардовского движения, КСП 70-х годов.
Мало того. Возьмем №2 рукописного журнала ЗЕРКАЛО, выходившего при клубе РОКУЭЛЛ КЕНТ (МИФИ). Передовая статья носит симптоматическое название «Народное искусство». Безудержные похвалы в адрес АКВАРИУМА сочетаются здесь с такими программными заявлениями: предшественники рока 80-х в СССР—не столько английские панки, сколько прежде всего В.С.Высоцкий, и этот новый рок есть ни что иное, как современное народное искусство. Тезисы достойны внимания хотя бы потому, что будучи высказаны впервые в 1981 году, сегодня они легли в основу мировоззрения почти всех наиболее прославленных советских групп. Итак, наша «новая волна» с самого начала стала осознавать себя как движение, принявшее наследие обеих песенных культур: бардовской и роковой.
Также с 1981г. мы прослеживаем титанические усилия лидеров «новой волны» расширить возможности своего воздействия на аудиторию. Редкие концерты явно не могли удовлетворить спроса на новые идеи. Поэтому и появляются те «посиделки» под акустическую гитару, о которых говорилось выше, и поэтому же в небывалом маштабе развивается индустрия домашней звукозаписи. Конечно, МАШИНА ВРЕМЕНИ и ВОСКРЕСЕНИЕ уже достаточно широко распространили студийные записи своих программ, однако для них это занятие всегда служило побочным промыслом—допопнением к концертной деятельности. Только «ньювейверы», и опятъ-таки не от хорошей жизни, отнеслись к работе с магнитофоном с должным вниманием—как к важнейшей форме общения со слушателем. Постепенно эта форма становилась для многих групп и единственно возможной.
С легкой руки АКВАРИУМА вошли в традицию т.н. «советские LP»—оформленные катушки с записями, соответствующие по времени звучания западным «лонг-ллеям». Качество их, поначалу не очень высокое, к 1982 году поднялось до уровня фонограмм официальных эстрадных ансамблей, а в 1983г.. когда появился знаменитый ПРИМУС №1, превысило этот уровень. Что касается художественного оформления, некоторые из наших эрзац-LP являют собою образцы высокого графического искусства, вполне достойные залов Малой Грузинской: бутлег «Рыбный день» АКВАРИУМА, «Уездный город
Н» ЗООПАРКА или продукция первой московской группы «новой волны» ФУТБОЛ. Интересно, что наиболее запомнившиеся публики акустические программы также получил широкое распространение ,в том числе и в оформленном виде.
Итак, нам не приходится удивляться ,услышв среди молодежи такие разговоры: «Хиппаны» — это с какого диска ДДТ? – Да с «Периферии»…
Не раз уже в этой истории откровенно заимственная форма скрывает отечественное, родное содержание.
Другое интересное изобретение из того же арсенала— собственная периодическая печать. В начале 80-х годов в Москве и Ленинграде получили широкое распространение машинописные издания (ЗЕРКАЛО, РОКСИ, УХО. ПОПС), освещающие вопросы рок-музыки, прежде всего советской, хотя нередко в них находилось место и для литературных произведений и даже для научных статей, которые, видимо, казались анонимным издателям этих органов как-то связанными с жизнью рокеров или, может быть, полезными для их общего развития.
Таким образом, возводимое здание субкультуры обзаводилось флигелями.
СОБЫТИЯ 82-84 ГОДОВ
Собственно, дальнейшая история советского рока заключается в стремительном росте «новой волны», десантировании ее в отдаленные города и формировании новых направлений, которые при этом подчас и не меняли своей музыкальной ориентации (оставались в русле хард-рока, хэви-металла, джаз- рока). но принимали те идейные и организационные принципы, о которых шла речь выше.
Этот ассимиляторский плюрализм был достоин древних римлян.
Обратимся теперь к изложению событий в их хронологическом порядке. До 82 года существовала парадоксальная ситуация: все «нововолновые» команды проживали в Ленинграде, однако, выступать ездили в Москву, где, в отличие от своего родного города, пользовались все возрастающей популярностью, но где при этом аналогичных групп не имелось вовсе. Потом такая первая ласточка наконец прочеркнула столичный небосклон—мы имеем в виду группу ФУТБОЛ под управлением скрипача и гитариста (более, впрочем, известного по таким составам, как ПОСЛЕДНИМ ШАНС и МАШИНА ВРЕМЕНИ)—Сергея Рыженко. Однако выступала она редко и потому мало изменила общий баланс.
Уже зимой 82-83 гг. музыканты и менеджеры «старого закала» сталкиваются с нарастающей апатией публики по отношению даже к таким «крутым» (интересным, своеобразным) группам, как ТЕННИС, РУБИНОВАЯ АТАКА и они вынуждены, скрепя сердце, наводить на соседний остров понтонные мосты. Одновременно общины поклонников АКВАРИУМА и ЗООПАРКА образуются в Ленинграде при местном рок-клубе, существующем до сих пор на улице Рубинштейна. Их мнения выражает журнал «Рокси». А вне рок-клуба агрессивное движение ленинградских ПТУшников, именующее себя «зверями», выдвигает собственных кумиров — ансамбль АВТОУДОВЛЕТВОРИТЕЛИ. Кстати, руководитель и автор песен этого советского варианта СЕКС ПИСТОЛЗ, Андрей «Свинья» настолько потряс своимвнешним видом и поведением весь город на Неве, что удостоился характеристики не только в периодической печати («Студенческий меридиан». 1983, Nel), но и в монографической литературе (Лисовский В.Т. Что значит быть современным? М., 1984г. и предш. издания).
Записи новых групп получают широкое распространение через дискотечную систему и звучат с огромным успехом на танцевальных вечерах в рабочих и студенческих клубах Теперь круг их поклонников далеко не ограничивается интеллектуальными ИТРовцами и готовящейся к ним примкнуть молодежью.
И 1983 год стал годом решительного перелома.
Во-первых, к лету этого года основные мощности столичной концертной системы перешли на репертуар из «новой волны».
Во-вторых, в Москве с невероятной скоростью начали возникать сильные в музыкальном отношении, богатые аппаратурой и весьма своеобразные коллективы: ПРИМУС, ДК, ЗЕБРЫ, ОТРЯД ЧКАЛОВА БРАВО и т.д. Как правило, большую активность при их формировании развивали (как и в упомянутом выше ФУТБОЛЕ) музыканты старой формации, убедившиеся в превосходстве нового стиля и теперь готовые принес™ на его алтарь свои профессиональные качества и накопленные запасы электроники. Поэтому Москва, до недавнего времени проявлявшая себя только как благожелательная аудитория для ленинградцев, в течение года сравнялась с ними в творческом отношении, а по ряду показателей (по качеству записей, прежде всего) и превзошла своих учителей.
Но гораздо удивительнее то, что происходило в провинциальных городах (Продолжение следует)
Фото А.Шишкина