Иван Соколовский — не только известный пианист и продюссер проектов «ТВД» и «Ят-ха”. Он также — автор ряда эффектных философских опытов. Одну из его последних работ, касающихся рокенрола, мы предлагаем вниманию наших читателей.
Высказываемые здесь мысли при- LJUUWI мне после просмотра одного фильма. Не так давно я совершенно случайно посмотрел (в третий или четвертый раз, наверное) фильм Джона Карпентера Тварь». Фантастическая идея, положенная в основу фильма, странным образом вызвала у меня апологии с процессами, происходящими в мире рокенрола. Идея такова. Существует некий космический захватчик ввиде мыслящего вещества. Это вещество, попадая в земной организм, перерабатывает и уничтожает его клетки, его материю наполняет собственной. Но при этом «захватчик» в точности имитирует порабощенный им оригинал. Он обладает как всем богатством форм органического «оригинала», так и всей его внутренней памятью. Герои фильма не могут отличить, кто из них «захватчик», а кто — человек. Иноземный космический организм имитирует земные формы с катастрофической скоростью. Его цель — имитация всего сущего. Имитировав ту или иную планету, он летит дальше — его цель имитация Бытия.
Не то ли самое происходит с так называемой «рок-музыкой»? Не была ли имитирована «рок-культура»? Нет ли за сохраненными и с точностью скопированными формами чуждой этим формам сущности?
Часто говорят об изначальном, оригинальном, «старом, добром» роке, противопоставляя его «новому»*. «Старое» мыслится как оригинальное и этически оправданное («доброе»), «новое» — как неоригинальное и этически неоправданное («плохое»). Но нью-вэйв, панк, нью-эйдж — не есть «новый» рок. Это не продолжение традиций, а бунт против них, отказ от них или их полное игнорирование. «Новый» рок — это «старый» рок сейчас, продолжение формы, созданной ранее, в иную эпоху. Это старые лозунги в новой ситуации, парни с гитарами в эпоху сэмплерной техники…
Ситуация всякого подлинного искусства изначально трагична. Это опыт общения с Небытием в поисках Бытия. «Новое» не есть итог «старого», это вовсе не «хорошо забытое старое». «Новое» — это чудо появления небывших никогда форм, переход от потенциального Бытия (т.е. от Небытия) к Бытию актуальному. Новое и органическое не может родиться иначе, чем в муках, даже если оно встречает бурные восторги окружающих. Об этом лучше всех сказал Киркегор: «Что такое поэт? Несчастный, переживающий тяжкие душевные муки, вопли и стоны которого превращаются на его устах в дивную музыку. Участь его можно сравнить с участью людей, которых сжигали на медленном огне…: жертвы не могли потрясти и разжалобить тирана своими воплями, звучавшими для него сладкой музыкой. И люди толпятся вокруг поэта, повторяя: «Пой, пой еще!» Иначе говоря — пусть душа твоя терзается муками, лишь бы вопль, исходящий из твоих уст, по-прежнему волновал и услаждал нас дивной гармонией. Требование толпы поддерживают и критики: это верно, так и должно быть по законам эстетики!..» Вспомним Моррисона, Хендрикса, Леннона. Они имели огромный успех у публики и тем не менее терновый венец мученичества сопровождал их повсюду. Это поколение обреченных людей, ибо им было дано творить оригинальную, подлинно «новую» музыку… Дар прозрения «нового» покупается ценой опыта «небытия». Печать смерти сопровождает тех, кто задерживается на границе Небытия и сущего, извлекая «ни-от-куда» новые формы.
Поиск «новых» форм в искусстве свидетельствует о поиске новых форм в жизни. Переориентация жизненных ценностей лежит в основе модернистски окрашенной культуры. Жизненный конформизм неизбежно сопровождает как традиционные культуры, так и пост модернизм.
Какова история «рока» с точки зрения проблемы «имитации» и»копирования»?
Изначальный, генетический корень рока лежит на «черном» американском Юге. Идея С.Жарикова о роке как «экспансии с Юга на Север» исторически оправдана. «Черная» жизнь неустойчива. Постоянная миграция, трущобы, надписи «Только для белых»… Единственная точка соприкосновения с Бытием — голос африканской крови. Сфера мировой культуры с ее европейской изщренностью недоступна уже на биологическом уровне. Плюс запрет на европейскую культуру в политической и социальной сферах. «Черная» музыка чужда изощренности западной культуры. Декадентскому эстетству белых черные противопоставляют чистую физиологическую энергию. Даже религия окрашивается у них в «сексуальные» тона. Церковный ритуал связан с телодвижениями. Черные верят, что прийти к Богу можно через танец. Это генетическое воспоминание о религии Вуду и ей подобных… Черезвычайная концентрация биологической «танцевальной» энергии превращает просто музыку в культ. У белых музыка — это либо «серьезное» духовное дело, либо игра, танцы, развлечение. У черных нет подобной дифференциации. В блюзе высокое неразрывно с низким, духовное с плотским. Танцы — не пустая игра. Это культ, встреча с высшими и невидимыми силами, опыт чистой энергии. Блюз выполняет все функции религии, все функции культа. В европейской традиции чисто духовная музыка, чисто душевная, и чисто танцевальная разделены. Одна энергия отделена от другой. Европеец лишен концентрации всего существа в целом. Это раздробленный человек. Религия для него лишь часть жизни, танцы и развлечения — другая ее часть, семейная сентиментальная душевность — третья. Он делит культуру на «высокую» и «низкую». Черные вообще ничего не делят. Для того, чтобы «делить», необходимо обладать выстраданной Западом в течении 2,5 тысячелетий (начиная с Фалеса) способностью к аналитическому мышлению. У черных нет этих способно стей. Зато их «наивная» цельность дает им преимущества в энергетичеком плане. Блюз во сто крат энергичнее любого вальса. Он энергетичнее Бетховена и Моцарта. Видимо, только русская симфоническая традиция может сравнится с блюзом по энергетической силе воздействия. Но русский музыкальный энергетизм не сексуально-биологический, а космический, он связан с геополитической ориентацией. Это — музыка гигантского пространства и духовной свобды, аскезы, а не сексуального оргиазма.
Черные породили музыку «оргиазма» — блюз. Блюз оказался энергетичнее, «бытийственнее” еврпейской декадентской традиции. Западная музыка — музыка умудренных и высокообразованных, и эрудированных импотентов. Черная музыка — плод темных, невежественных и грубых сексуальных монстров. Единственно, чем белые могли сопротивляться влиянию блюза — это адаптировать его на свой лад. Эта адаптация, приспособление означает имитацию.
Рок начинается с имитации блюза. Но поскольку белые не могут отойти от врожденной привычки аналитического восприятия мира, то в блюз все
более и более вносятся элементы интеллекта. Итак, рок в своем перво- истоке есть синтез черной «сексуально-оргиазмической» энергии и белого интеллекта, способного к рефлексии, анализу, к аранжировкам, музыкальным концепциям и т.д.
Имитация блюза — рок. Вычленяются специфические элементы блюза и отстраняются «случайные» формы, связанные с местными провинциальными традициями. Выделяемые музыкальные формы — это то, что может в лучшей степени удовлетворить массовый вкус. Поэтому местный колорит игнорируется. Записи «черного» блюза органичнее, специфичнее. Это — музыка-культ. Это не искусство, а жизнь. Негры, играющие и слушающие блюз, выполняют важную жизненную функцию, такую же, как питание или сексуальное удовлетворение. Никто не назовет секс искусством. Искусство — это эротика, то есть игра в секс при условии, что основной целью является эстетическое «незаинтересованное» наслаждение красотой, а не сам акт. Эротика — это секс со стороны, наблюдение за сексом. Она требует, чтобы секс был красивым. Черный блюз и есть секс, которому наплевать на внешнюю красивость. Белый блюз — это эротика. Здесь все должно бьггь «красиво». Лишние провинциальные и случайные (т.е. импровизированные) элементы исчезают. Зато настойчиво повторяются эффектные для слушателей элементы. Культ превращается в игру.
Рокенрол 50-х — это веселая игра. Здесь все свежо, красиво и весело. Эротично — да, но не сексуально. Пресли и Билл Хейли — не жрецы. Это игровые идолы, предмет отстраненного обожания. Культовый аспект переходит в скрытую форму существования, игровой же аспект доминирует. Рокенрол не имитирует блюз. Он берет ряд форм, приемов и навыков, но эта «новая» музыка — игровая. Здесь нет блюзового «пессимизма», это не борьба за существование и не протест. Это развлечение, мода. В рокенроле нет психеделического аспекта, нет магизма, нет таинственности — всего того, что отличало аутентичный черный блюз. Ладовое непостоянство тона сменяется на четко тонированную пентатонику, строго выдержанные аккорды. Рокенрол — менее виртуозный стиль, нежели блюз. Музыкальные интонации здесь более примитивны.
Но все это компенсируется легкомысленной веселостью, изощренностью танцев и моды.
В 60-х начинает чувствоваться некая бытийственная пустота рокенрола. Достигнув своих классичеких форм, рокен- рол начинает массово тиражироваться и имитироваться. Масса музыкантов играет модный стиль — что-то от Чака Берри, что-то от Хейли, что-то от Льюиса?.. Получается синтетический шаблон, в рокенрол проникают бациллы-захватчики, четко имитирующие формы, но не творящие ничего нового. Рокенрол становится массовой пошлостью «стиляг», скопищем подражателей-имитаторов, молодежным бытом… «Черный» элемент культовой сексуальности отходит на второй план. «Битлз” окончательно европеизируют рокенрол и доводят его формы до европейской изощренности. Музыка «Битлз» уже вписывается в здание европейской культуры. Виртуозные аранжировки, вдумчивая работа над звуком, сложная гармония и далеко не примитивная мелодика. Чака Берри сложно аранжировать для симфонического оркестра, а мелодии «Битлз» сами напрашиваются на такую аранжировку. Развитие «Битлз»:от классического рокенрола к европейским музыкальным традициям, от Юга к Северу. Влияние «черной» музыки хотя и прорывается у «Битлз» периодически, но основной доминантной является чистая «юношеская» эротика. Битлы симпатичны. Черных сложно назвать «симпатичными», а блюз уж совсем не «симпатичный» стиль. Черная блюзовая трансцендентность заменяется лирикой. Блюз же не лиричен, как никогда не станет лиричным культ.
Битлы жили и пели в «этом» мире, вся их игра в психоделику — слабая сторона их творчества. Между тем жизнь потребовала возврата от лирики к психоделике. «Битлз» истощили формы «белого» элемента. Они многое (благодаря Дж. Мартину) взяли от европейских традиций. Но показательно то, что гениальный аранжировщик Дж. Мартин, создавший весь студийный колорит поздних битловских альбомов, много работавший со звуком, со спецэффектами, с симфоническими и камерными оркестрами, сам так и остался аранжировщиком. Он мог сногосшибательно и по-новаторски аранжировать и скомпилировать чужой материал, но не мог сочинить свой. Он — деятель постмодернистского типа, имитатор-компилятор.
«Белый» ответ «черному» блюзу в лице «Битлз» исчерпал себя в начале 70-х годов. «Битлз» — это искусство, аполлоновское искусство снов, искусство формы и красоты. На смену Аноллону пришел Дионис — искусство опьянения, жажда психоделического выхода за пределы реальности. Черный культовый элемент усиливается. «Черная» культура переходит в наступление, хотя и в лице белых исполнителей чаще всего. Начинается эпоха классического рока. Хендрикс, «Ярд Берде», затем — «Лед Зеппелин”, «Пинк Флойд», «Дип Перпл» возвращаются к блюзу, к культовой ладовой музыке. Однако танцевально-культовый элемент заменяется на трансцедентно- психоделический. Это танец мозга, а не танец тела. Это реальное опьянение, а не искусство снов и иллюзий. Наркотики — очень важный элемент рока того периода. Музыкой по-настоящему занимаются смертники. Вокруг музыкантов появляется ореол своеобразной святости и жертвенности. Много смерти вокруг рока и на лицах рокеров — печать Небытия. Нет нарочитой эффектности и красивости. Все какие-то волосатые, грязные, оборванные, бледные, с отсутствующим выражением в глазах и странным блеском — тусклым и ярким одновременно. Группы отличаются не по одежде и шоу, а по умению играть и по оригинальному, ни с кем не сравниму звуку. У всех своя манера, игра, свой путь. Умение виртуозно владеть инструментом, солировать и импровизировать становится культовым религиозным объектом для поклонения. Герои рока — виртуозы-смертники, танцующие на грани Бытия и Небытия. Их рок — Опыт наркотической сексуальности. Это уже не эротика, не взгляд со стороны. Это пребывание в самом процессе.
Рок становится музыкой белых. Белые овладели черной энергией и добавили к ней свой интеллект. До музыки «Лед Зеппелин» и «Пинк Флойд» никаким черным не додуматься. Черные не способны к развитию, блюз традиционен как культ. Культ не должен развиваться в смысле смены форм. Так не может формально развиваться и секс. Это вечное повторение одного и того же: вечное накопление и выброс энергии. Лишь интеллект, анализирующий форму может изменять ее, играть с ней. Игра с формой и есть искусство. Черные остаются сильны в области секса, но проигрывают в эротике. Белые синтезируют и то, и другое. Лишенные рефлексии черные не видят свои художественные акты со стороны и потому не могут видоизменить их. Только путем «европейского» наблюдения со стороны, путем рефлексии и анализа можно видоизменить художестснную форму. Для этого участник должен быть одновременно и зрителем. Но черные слишком цельные и не расколотые люди, чтобы отвлечься от сексуального ряда творчества и хладнокровно ое мотрсть его со стороны во всех подробностях. И уж тем более им нет смысла что-либо видоизменять, ибо они полностью удовлетворены имеющимися формами, а европейский интеллект вечно ищет чего-то «нового». Черные не имитируют — они живут. Им бациллы-захватчики не страшны, ибо они сами и есть эти бациллы изначально. Таков блюз. Он неизменен по сути, как неизменен процесс пищеварения. Послушайте антологию черной музыки за последним пятьдесят лет и вы улыгаите удивительное постоянство формы. Все перемены чисто технолгические: новые инструменты, новая звукозапись. А культово-танцевальная суть все та же.
Итак, рок был порожден «экспансией Юга на Север», но стал музыкой белых людей. В какой-то степени Ку- Клукс-Клан был прав, говоря, что рок превращает белого человека в негра. Рокеры — белые негры, негры с белыми аналитическими способностями, белые с негритянской религиозно-культовой страстью к танцам и сексу. Да, белые понижаются в сфере культуры и интеллекта, но и повышаются в сфере энергетически-биологической. Черные остаются сами собой.
И все же рок был музыкой белых, а не черных. Интеллект торжествовал даже в безумии наркотического опьянения. В роке 70-х был элемент культурного европейского романтизма и не было черной примитивности. Энергия уходила в астрально-ментальные сферы, а не только в танцевально-сексуальный ряд. Белые рокеры — скорее искатели философского камня или Чаши Грааля, а не поклонники Вуду, отрывающие головы несчастным жертвенным петухам. Есть большая разница между Джеймсом Брауном и Джимом Моррисоном, между экстаза- ми и того, и другого. Черная муза где — то рядом, она конкретна. Белая муза далеко, она
возвышена
и недосягаема…