Кто не любит старых кинозальчиков… Сотни раз воспеты — прибежище влюбленных, отрада мечтателей, приют одиноких… «Фабрикой грез» называли юный кинематограф. Но очень скоро «грезы» канули в небытие, а экран с каждым годом все беспощадней приближает к нам крупным планом саму жизнь. В огромных залах с амфитеатром поднимающихся рядов перед огромным полотнищем спрятаться от самого себя не удается. С экрана на нас в упор смотрят лица, которые мы привыкли осторожно не замечать в равнодушной нашей «текучке»; встают явления, на которые до сих пор закрывали глаза; обнажаются язвы, которые стыдливо присыпали детским порошком общих слов… Социальное в кино сегодня явно лидирует, смело играя формой, отрекаясь от приевшихся примет «социального кино» времен застоя. Все больше появляется фильмов, о которых спорят не одни знатоки и любители искусства кино как такового. Фильм «Асса» держали «под запретом». Первые его шаги по стране вызвали бум. Потом пожимали пленами: «Ну и что!». Сейчас думаем, всматриваемся, сопоставляем…
Когда в фильме «Асса» зажигаются бенгальские огни и звучит песня Цоя, кажется, это первый настоящий праздник в моей жизни. Много говорят о перестройке. Восхищаются тем, что печатают запрещенное раньше. Но нам не нужны статьи о Сталине. Я не жил во время Сталина. Я его не поддерживал. По моей вине никто не сидел в тюрьме. Мои друзья не выносили с политзаключенными парашу. Да, я понимаю, что происходит сегодня, что принесла перестройка нового. Но мне кажется, что не надо забывать, что каждому она принесла свое. Я имею в виду, каждому возрасту. И нам гораздо более важно, что в фильме «Асса», который запрещали уже во время перестройки, мы видим живые лица наших единомышленников и лидеров. Я не понимаю, зачем нужно было режиссеру показывать нам портреты Брежнева и лозунги, читать книгу и путать все времена. Мне кажется, главное, что мы получили своего Африку крупным планом. Он наш, наш голос, наши мысли, наш способ себя ощущать в нашем времени. А разные рассуждения о том, «что хотел сказать» своим фильмом Соловьев, просто не нужны. Не приписывайте нам политику — мы хотим петь и радоваться друг другу. Не валите с больной головы на здоровую. Время застоя — это ваше время. А мы к нему отношения не имеем. Наше время — оно пошло сейчас. И дайте нам жить так, как нам хочется. И не заставляйте бить в грудь виновато вместе с вами. Когда я посмотрел фильм «Асса», то удивился, что многие говорят, мол, ничего там нет. Мне кажется, этот фильм лучше, чем «Покаяние». Ваша дорога не ведет к храму. Она ведет нас лицом назад. А наши дороги ведут нас друг к другу.
Александр ШАПКИН, студент.
Романтический кич
«Асса» с точки зрения доброжелательной критики
Сергей Соловьев снял удивительный фильм: пожалуй, давно к спору о произведении киноискусства не подключались такие разные слои населения. Представители молодежи восприняли его теплее, чем «Взломщика» Валерия Огородникова, однако все еще слишком ревниво относятся к рок-культуре, чтобы не обвинить режиссера если не в спекуляции на ее атрибутике, то во всяком случае в неточностях. Снобы утверждают, что это не искусство, ссылаясь на скомпрометировавший себя детективный сюжет, развивающийся в рамках банального любовного треугольника. Прогрессисты считают, что Соловьев якобы «берет» у перестройки, ничего не «давая» ей взамен, имея в виду, наверное, что табу с тех или иных тем снято не фильмом «Асса», а решениями партии и правительства. Реакционеры, не желая поступаться принципами, пребывают в уверенности, что «Асса» способствует распущенности в среде молодежи. А фильм продолжает собирать самую пеструю аудиторию как ни в чем не бывало.
На премьере «Ассы» в Ленинградском доме кнно Сергей Соловьев определил жанр фильма как «романтический кич», и это, пожалуй, самое точное определение из тех, которые мне приходилось до сих пор слышать или читать. И без специального искусствоведческого образования в фильме можно разглядеть искреннее желание понравиться публике, которое до сих пор считалось у нас чем-то неприличным. А если следовать этому принципу до конца, Соловьеву стоило снимать летнюю Ялту, исполненную соблазнов, и тогда бы точно на широких просторах нашей страны, запорошенных снегом, он имел бы отличную кассу. Но Соловьев снимал зимнюю Ялту. В прямом и переносном смысле этого слова. Потому что едва ли не первым из наших режиссеров попытался кич претворить в искусство, что так же трудно, наверное, как воду превратить в вино.
Для этого, мне кажется, режиссер создал иллюзию действительности с той мерой достоверности, которая бы оградила фильм от вторжения самой действительности (пусть не вводят в заблуждение портреты Брежнева, развешенные тут и там) и позволила бы в полной мере проявиться лирической иронии автора, которая, собственно, и делает этот фильм «многослойным», «многоэтажным», чего начисто лишен кич, примитивный, но претендующий быть изящным.
Первый «этаж» можно уподобить лабиринту. Это для любителей детективных сюжетов, острой интриги. В Ялту приезжает богатый человек, обладатель, как потом выясняется, 25 миллионов рублей, хозяин жизни Крымов (С. Говорухин) со своей красавицей возлюбленной Аликой (Т. Друбич). Стиль жизни богатого человека всегда любопытен зрителю, потому что ему неизвестен. По пятам Крымова идут сотрудники госбезопасности вполне интеллигентного вида. Может быть, поэтому их принимают за уголовников сотрудники МВД, когда просматривают видеозапись, сделанную во время прогулки Крымова в Никитском саду. Впрочем, вдумавшись в это, вы уже оказываетесь на втором «этаже», где все поставлено с ног на голову.
Вполне «детективно» сжигая бумажку с расчетами тоннажа судна, в котором, видимо, он собирается переправлять нелегальный груз, герой погружается в чтение Эйдельмана, и перед нами возникает видение в детективе абсолютно лишнее. Мы видим Павла I, справляющего новоселье в своем замке. Но Соловьев не был бы Соловьевым, если бы не наградил привилегией читать модного у интеллигенции Эйдельмана и грезить над его поучительными аллюзиями не кого-нибудь, а мафиозо Крымова, создавая тем самым иронический контекст, превращающий Эйдельмана с его закадровым голосом в интеллигентский масскульт, в тот же «попс» для взрослых.
Напротив, мир «детей» Соловьев показывает с глубокой симпатией. С того момента, как Бананан, Африка (С. Бугаев), солист ресторанного ансамбля в гостинице, где остановились Крымов и Алика, зажег бенгальский огонь, чтобы в сиянии этого огня показать прекрасной незнакомке «свою» Ялту, мы имеем дело со сказкой.
Из обломков реальности Соловьев создает сказочный мир, который от реальности не отличишь. Так, предельно конкретен и документален интерьер жилища Африки, который просто был доставлен из ленинградской мастерской актера,— с «коммуникативной трубой», патефоном, атрибутами «соцарта» вроде «железного занавеса» и множеством других вещей и вещичек. Совершенно достоверен язык, на котором, не без помощи соавтора сценария Сергея Ливнева, изъясняется Африка, и вполне реален компьютер «Ямаха»…
Но дело не в этой документальной реальности, а в том, что на основе ее Соловьев создает особый мир героя: маленький театрик, в котором он работает сторожем, украшен гирляндами лампочек и скульптурой Амура, на фоне которой особенно трогательно выглядят лилипуты, выступающие в душещипательной мелодраме; ансамбль, где он поет, исполняет песни Гребенщикова с хорошей прививкой стиля «нью-вейв», что абсолютно немыслимо в реальном ресторане. Один раз за весь фильм Африка перестанет играть самого себя, а сыграет «отношение» к героине: посмотрит на нее грустно-нежно и виновато улыбнется, перехватив ее взгляд, — и камера оператора П. Лебешева «застигнет» их на фуникулере и будет панорамировать сказочно красивую зимнюю Ялту, пальмы под снегом и маковки православной церкви. А сопровождать это будет грустная и нежная песня «Под небом голубым есть город золотой»…
И совершенно мотивированным покажется нам выбор, который сделает героиня. Ведь выбор идет даже не между героями: Крымовым и Банананом, а между двумя мирами. Миром дорогих гостиничных номеров, теннисных кортов и плавательных бассейнов, в которых набирается здоровья тело молодящегося пожилого любовника, с его «кинематографическими» поцелуями — и миром сказки, который создает вокруг себя Африка, миром, защитившимся от «чужих» снисходительной иронией и предлагающим «своим» отношения нежного товарищества.
Любителям мелодраматизма Соловьев как бы предлагает новое содержание внутри любовного треугольника: выбором бывшей медсестры из Орла — сказочно красивой в изображении оператора Павла Лебешева героини фильма — руководит не любопытство, не плотское влечение к «бесплотному» Африке, а чувство товарищества, которому оказался враждебен и сам Крымов, и весь его мир.
На первый взгляд в фильме много необязательных эпизодов: самоубийство лилипута, поставленное, как аттракцион, исповедь уголовника в кабинете у следователя, никак не связанная с общим сюжетом фильма, — они носят декоративный характер. Как пальмы под снегом — символ застоя. Как вручение Брежневу оружия, транслируемое по телевизору, у которого уселись мать Бананана, его бабка с ногами в тазу с горячей водой и сам Бананан, избитый в милиции уголовником за отказ снять из уха серьгу.
Но вместе все эти необязательные на первый взгляд вещи составляют плоть картины, ее настроение, ее ироничную, но грустную интонацию. Реальность в тех фрагментах, которые отобрал режиссер, выглядит, как наваждение. Мафиозо, читающий Эйдельмана, уголовник, мечтающий хоть секунду побыть в форме летчика, милиция, руками уголовника расправляющаяся с Африкой, госбезопасность, которой дают кирпичом по голове, портрет Брежнева, похожего на крымского татарина, Никитский сад под снегом…
Однако, пригласив зрителей на все этажи своего многоэтажного фильма, Соловьев все же вынужден был вернуть их на первый: в жанровом кино принято сводить концы с концами. И режиссер награждает своего героя абсолютно немотивированной, но так необходимой для романтического героя красивой смертью от руки злодея. А чтобы искупить этот свой жанровый «грех» перед интеллектуалами, Соловьев дарит нам в финале, уже после ванны с розами, куда упадет злодей, убитый красавицей, песню протеста. Это многократно уже повторенная по ТВ и радио песня Виктора Цоя «Мы ждем перемен», усиленная в фильме тысячами поднятых рук и зажженных огней, — материализованный пафос контркультуры.
«История, впрочем, только начинается», — появится титр на экране. Но мы уйдем из кинотеатра со смутным ощущением, что она закончилась навсегда — эта история. И здесь я вижу если не достоинство, то знаменательность фильма «Асса». Так было и так будет: контркультура, родившись на чердаках и в подвалах, со временем перемещается на «Бродвей», который превращает ее в роскошное зрелище, упоительную сказку, романтический кич. И тогда новый Крымов, отложив томик Эйдельмана, ведет свою очередную возлюбленную на премьеру «запрещенной» «Ассы»…
Сергей ШОЛОХОВ
Реквием
«Асса» с точки зрения «реальной критики»
Рок-музыка, насыщающая «Ассу»; детективный сюжет, закрученный вокруг деятельности одного из «крестных отцов» мафии; рассказ о последнем дне жизни Павла I, основанный на книге Н. Эйдельмана «Грань веков», — все это, разнородное и трудносоединимое, стало материалом траурной заупокойной мессы по двадцатилетию нашей жизни, которое нынче мы мягко именуем «застоем». Реквием по всей брежневской эпохе вылеченной от сталинского безумия, но не поумневшей, — так можно определить содержание этого фильма.
Режиссера интересовали наиболее выразительные знаки — от рок-музыки до гигантского, в три человеческих роста портрета Брежнева, точная же последовательность событий значения не имела. Потому действие фильма происходит в 1980 году, а по телевидению герои смотрят награждение Брежнева к его семидесятилетию почетным оружием с золотым изображением герба СССР, которое состоялось в декабре 1976 года. Потому Крымов (тот самый «крестный отец») читает книгу Н. Эйдельмана, хотя ее первое издание появилось лишь в 1982 году…
Кстати, инсценировка событий, описанных в книге о Павле I. — самое загадочное, на первый взгляд, явление в фильме-коллаже. Между тем «Грань веков», вышедшая из типографии за полгода до смерти Брежнева, сейчас выглядит одним из предзнаменований. Ведь седьмая глава книги называлась «Скоро это лопнет…» (а о чем же еще можно было думать, на что еще надеяться глядя на комическое вручение драгоценной шашки), а в шестой, названной «Дьявольский бред», историк писал: «В российской общественно-политической структуре XVIII в. таились три возможные ситуации: одна статическая и две динамические. Статическая (она же «циническая») — чтобы оставалось, в общем, все как есть (разумеется, с элементами умеренных, безопасных преобразований); по сути система весьма неустойчивая, но практически ее не на одно десятилетие хватило…»
Прямее в те годы сказать в подцензурной печати о тошнотворной современности, сказать о «циническом» брежневском правлении было нельзя. Это была одна из форм «подполья», которую выбирала интеллигенция, не желавшая уходить в диссиденты или «лишние люди». И не случайно за кадром звучит голос самого Натана Эйдельмана, отчасти превращенного — вместе со своей книгой — в одного из героев фильма, точнее в «экспонат» ушедшей эпохи.
Но это за кадром. Подробнее С. Соловьев показывает другие формы «подполья» семидесятых. Они олицетворены в двух сюжетно связанных между собой фигурах: рокере Бананане и Крымове-Сване, специальность которого — организация крупного подпольного бизнеса.
Бананан и Сван олицетворяют две программы «контрповедения»: Игру и Преступление. Третьего не дано, именно Игра и Преступление символизируют в фильме семидесятые годы.
Оба — и Бананан, и Сван — репрезентируют, как выразился бы социолог, различные виды контркультуры. Но ни один из них не является предметом исключительного интереса режиссера: и то, и другое — необходимые компоненты обшей картины, различные следствия одних и тех же социальных причин.
Рок-музыка играет в фильме ту же роль какую фортепианные импровизации с «рваным» ритмом играют в «Регтайме», поставленном по роману Э. Доктороу. Музыка оказывается не более чем символом-лозунгом эпохи.
Сейчас о культурных значениях советского рока много пишут. «Оппозиционный», «подпольный» рок 70-х в сложных, порой труднотолкуемых образах воспел одинокого героя, ерника и мыслителя, вечного аутсайдера, начиненного взрывной силой скепсиса и недоверия… Одиночество было отпущено ему не в качестве лирической индульгенции, а в образе тотального отчуждения. Герой презрел реальность, уйдя в мир фантомов и оборотней…». Сказано будто бы про героя, сыгранного С. Бугаевым, — про Бананана.
Правда, автор статьи (С. Добротворский) решительно не согласен с выведением родословной «рок-героя из душной общественной атмосферы 70-х», но сам аполитизм, само взыскание «новой истины» рождались именно в затхлой и цинической обстановке, неминуемо рождавшей отвращение к политике как таковой. Сам нравственный облик политического руководителя той поры, теми или иными путями становившийся достоянием общественного знания, компрометировал «политику» как социальный феномен н как профессию. Правда о Брежневе и его клане, о Рашидове и Адылове была известна задолго до «Огонька» и «Литературной газеты».
Полагаю, что Соловьев эту политическую родословную аполитичного рока и имел в виду. Ибо рок рассмотрен в системе с другим феноменом 70-х — с организованной преступностью, «бандократией» — еще одним знаменательным следствием «цинического» брежневского правления, отмеченного выдающимся даже в русской истории разложением высшей власти.
Символично, что герой фильма, Андрей Валентинович Крымов, совершивший в 1970—1980 годах более сорока крупных преступлений, оказывается ровесником Александра Семеновича Козлова, лидера популярной фанк-ньювейв-группы «Арсенал». Символично, что широкомасштабную преступную деятельность с подключением коррумпированных чиновников высокого ранга Крымов начал тогда же, когда сочинил и спел свои первые песни Борис Гребенщиков. Символично, что, как и Бананан, Крымов «тотально отчужден», одинок, «презрел реальность», ушел «в мир фантомов и оборотней»…
Упаси бог, С. Соловьев совсем не хотел «обидеть» рок. Он искал пересечение независимых линий, их общий исток, тот общий социум, который их породил. И этот социум нетрудно вычислить, проследив за мыслью режиссера. Так социальная атмосфера «брежневского двадцатилетия» оказывается незримым героем фильма.
Не случаен портрет Брежнева с пятью звездами, абсурдно высящийся в пустой заснеженной Ялте, неуместный, как египетская пирамида. Не случаен лозунг «Экономика должна быть экономной», назойливо лезущий в кадр. Не случайно за Крымовым охотится втайне от милиции (Щелоков! Чурбанов!) сотрудник КГБ, в то время как сама милиция борется с серьгой в ухе Бананана и ловит «шестерок», которые сами идут к ней в руки. Не случайно, наконец, Крымов читает «Грань веков»: уж кому-кому, а ему, деятелю подпольного бизнеса всесоюзного масштаба, собирающему дань с предприятий 23 городов, человеку, который «может все», интересно знать, чем кончаются «консервативные утопии» типа брежневской, об одной из которых и написал Н. Эйдельман…
Сюжет фатально и сказочно сталкивает Крымова и Бананана — жестокого и коварного Арлекина с развевающимся красным шарфом и мягкого, женственного Пьеро, облеченного, как и полагается, я мятый белый костюм-балахон. Сталкиваются два человеческих типа, две «контркультуры», смертельно ненавидящие одна другую. Между ними выбирает красавица Коломбина — медсестра из Орла со странным именем Алика. И, конечно, ее выбор оплачен смертью и Бананана, и Крымова, которого она сама же и убивает: соединение несовместимого невозможно.
Можно действительно заподозрить режиссера в нелюбви к Бананану, в раздражении, «которое испытывают представители поколения «детей войны», к таким вот вялым мальчикам, когда хочется сказать им: «Хватит играть в игрушки, делайте что-нибудь. Время уходит!».
Время действительно уходит, даже уже ушло, но, мне кажется, мысль С. Соловьева на самом деле сложнее и безысходнее: «недеянию» в игре Бананана противопоставлены преступления Свена и убийство, совершенное Аликой. Альтернативой игре оказывается преступление.
Возможно ли нечто третье? Есть ли что-то между Игрой и Преступлением — есть ли то, что принято называть «обычной жизнью»? — вот в чем вроде бы сомневается режиссер, хотя само это сомнение носит философский характер и является порождением «цинической» эпохи, по которой С. Соловьев и пытается справлять заупокойную службу.
Михаил ЗОЛОТОНОСОВ
Просмотр
