От ненужных побед
Остается усталость,
Если завтрашний день
Не сулит ничего.
(«Флаг над замком»,
группа «Машина времени»)
Пик «всенародного подъема» рок-движения пришелся на 1970— 1972 годы. «Это было начало десятилетия, и все связывали с этим самые радужные надежды»,— вспоминает Градский. Однако в действительности случилось немного по-другому. Сейчас принято считать семидесятые годы если и не «потерянным десятилетием», то по крайней мере десятилетием, проведенным в дремоте — для кого-то сладкой, для кого-то кошмарной. Наш рок существовал все эти годы тоже на удивление тихо, чего вовсе не предвещало бурное начало декады.
Сегодня самый лучший день.
Пусть реют флаги над полками.
Сегодня самый лучший день —
Сегодня битва с дураками.
Когда последний враг упал,
Труба победу проиграла.
Лишь в этот миг я осознал,
Насколько нас осталось мало.
Это строки из популярнейшей песни «Машины времени», своего рода рок-гимна начала 70-х. Финальная фраза неожиданно оказалась провидческой. Хотя большой битвы не произошло, половодье бойцов рок-н-ролла стремительно схлынуло: десятки, если не сотни групп распались, создавать бит-клубы уже никому не приходило в голову и даже славные «групиз» — кто вышел замуж, кто переориентировался на более солидную клиентуру.
В Москве осталась дюжина активных рок-групп, которые выступали совершенно неофициально, но фактически на профессиональной основе и зарабатывали очень приличные деньги. Работой их обеспечивали так называемые «менеджеры». Никто из них не имел ни малейшего отношения к легальным концертным организациям, однако они состояли в знакомстве с администрацией многочисленных маленьких клубов и домов культуры, которых в Москве буквально сотни, где и проходили подпольные «сейшена». Менеджмент был несложным: арендовался зал и распространялись через «своих ребят» самодельные билеты… Если учесть, что вместимость среднего зала около четырехсот мест, а цена билета колебалась от двух до пяти рублей, то выручка оказывалась не такой уж мизерной. Музыкантам, как правило, доставалась меньшая часть, однако и их гонорары намного превосходили сотенную сумму, которая еще недавно казалась пределом желаний. Время от времени кто-то из менеджеров попадал под суд; членам групп приходилось давать свидетельские показания, но сами они при этом, к счастью, избегали наказания. Вся система была довольно гнилой, однако рок-концерты благодаря ей происходили — и то спасибо.
Фаворитами московских «сейшенов» середины семидесятых было несколько групп. «Удачное приобретение» во главе с гитаристом — вокалистом Алексеем Беловым * ориентировалась на англо-американский блюзовый репертуар. Это была самая горячая и заводная из групп. Белов обладал неподдельной блюзовой мимикой и в импровизациях часто доходил до полного экстаза, садистски мучая свою гитару и пуская пену изо рта. Я знал все их номера наизусть, но продолжал ходить на концерты, поскольку в «Удачном приобретении» пульсировал настоящий живой нерв и сумасшедшая радость рок-н-ролла. Надо сказать, что Белов не знал английского языка, и это придавало его пению дополнительный шарм. Для солидности «Удачное приобретение» исполняла несколько собственных джаз-роковых пьес, но, кажется, это не доставляло ей особого удовольствия. Другими популярными англоязычными группами были «Рубиновая атака», пополнявшая текущие западные рок-хиты, и «Аракс», копировавшая «Битлз» и «Сантану» (позднее стала писать свои песенки в том же плане).
Затем — «Весокосное лето». Как следует из названия, группа появилась на свет летом 1972 года, ее возглавляли гитарист Александр Ситковецкий и органист-вокалист Крис Кельми. Это были серьезные ребята: они начали играть арт-рок-музыку, очень популярную среди фанов, но до тех пор не звучавшую у нас «живьем». «Високосное лето» сделала рок-обработки нескольких классических пьес, а также выполняла написанные ею самой композиции и песни с английскими текстами собственного сочинения (!). Я случайно оказался на их первом большом концерте в МГУ (зимой 1973-го) и предрек группе большое будущее. Ошибиться тут было трудно, поскольку «культурного» рока у нас тогда больше никто не играл, не считая «Арсенала», который в 1970 году ушел в филармонию.
Нельзя не упомянуть и «Цветы» — таково было название первой группы Стаса Намина. Стас никогда не притворялся выдающимся музыкантом, однако он вправе претендовать на лавры самого действенного рок-менеджера и тонкого политика. (Хотя злые языки сводят все только к высоким родственным связям.) Пройдя детскую стадию копирования, «Цветы» быстро сменили курс и запели по-русски. В то время как все остальные рокеры считали отношения с официальными инстанциями делом абсолютно безнадежным, Намин направил свои усилия именно в это русло. Странно, но это принесло результат: государственная фирма грамзаписи «Мелодия» выпустила два сингла «Цветов». В каком-то смысле это были первые советские рок-пластпнки. Песенки там были простенькие и сентиментальные, по все же по звуку и натуральности голосов они отличались от конвейерного потока продукции ВИА.
Группой «номер один» того периода, и не только в Москве, но и повсюду, бесспорно была «Машина времени». Как исполнители, они не очень впечатляли, играли элементарно; Андрей Макаревич пел гнусавым голосом (немного похоже на Дилана) и держался на сцене очень смущенно. Их музыка по-прежнему сильно отдавала «Ливерпулем», косметически припудренным под хард-рок. Ничего особенного. Но все это и но имело особого значения, ибо миссия «Машины времени» состояла совсем в другом: — «заставить людей думать над текстами песен».
Знаменитый банальный вопрос — «Так чем же русский рок отличается от западного?» — по-видимому, так и останется без вразумительного ответа, если мы будем говорить о музыке. В самом деле, похоже, что до сих пор, несмотря па эпизодические попытки, русские рокеры (в отличие, скажем, от немцев) так и не создали самостоятельной музыкальной концепции. С начала 60-х до середины 80-х у нас звучит приблизительно то же самое, что и везде в мире. С легким славянским акцептом, конечно. Ни популярный в 70-х флирт с этническим фольклором, ни модное в последнее время увлечение теориями и практикой довоенного искусства не принесли пока по-настоящему убедительных результатов. Однако, если мы взглянем на второе измерение рока — содержание песен, то тут обнаружится множество отличий, и достаточно радикальных. Первым, а потому и наиболее влиятельным дизайнером этой своеобразной словесной школы советского рока и был тогдашний студент архитектурного института Андрей Макаревич.
Так в чем же выражалось это «иное»? Во-первых, тексты в русском роке вообще играют более значительную роль, чем в западном. Причинами этого могут быть и осознание советскими рокерами своей музыкальной вторичности, и их более слабая техническая подготовка, и тот факт, что коммерческое, танцевальное начало в роке у нас никогда не преобладало, а больше ценилась некая «идея». Всему этому, включая исполнительскую некомпетентность, дала начало «Машина времени». Во-вторых, я беру на себя смелость утверждать, что литературный уровень текстов у нас — в среднем — выше, чем на Западе. Рок-лирика имеет здесь прямую связь с академической поэзией и сильно напоминает последнюю по стилистике и лексикону. Наверное, это объясняется тем, что «серьезная» поэзия в СССР вообще очень популярна, многие книги стихов становятся бестселлерами, а особо модные авторы — скажем, Вознесенский или Евтушенко — иногда практикуют чтение своих произведений в переполненных дворцах спорта, совсем как рок-звезды. Еще в конце 50-х у нас появились и всенародно прославились так называемые барды — поэты-интеллектуалы, певшие свои стихи под гитару. Рок Макаревича стал прямым продолжением этой традиции, разумеется, в модернизированной и дополненной версии.
Отсюда же и третье, главное, отличие: наши парни поют совсем о другом, нежели западные. Скажем, во всем огромном репертуаре «Машины времени» нет ни одной «прямой» песни о любви, не говоря уже о сексе. Ближе всего к этой теме, кажется подходит знаменитый блюз «Ты или я»:
Все очень просто, сказка — обман.
Солнечный острив скрылся в туман.
Замков воздушных не носит земля —
Кто-то ошибся — ты ила я.
Хотя и здесь главная для рока проблема — «парень встретил (или потерял) девушку» — подана довольно туманно. Если не об этом, то о чем же тогда пел наш первый рок-поэт (и мириады его последователей)? Пел на темы социально-этические и философские. Например, тема человеческого равнодушия:
Вот мой дом с заколоченным окном.
Пусть мир встанет вверх дном —
Меня сохранит дом.
Тема социальной пассивности:
А ты дороги не выбирал
И был всегда не у дел.
И вот нашел не то, что искал.
Искал не то, что хотел.
Тема конформизма:
Таких стороной обходит волна,
И ты всегда незамечен.
И если на каждого ляжет вина —
Тебя обвинить будет не в чем.
Тема лицемерия:
Под маской, как в сказке, ты невидим.
И сколько угодно ты можешь смеяться над другом своим…
И так далее. На мои вкус стихи Макаревича немного пресноваты, абстрактны и дидактичны, но они, бесспорно, честны и полны озабоченности. В них точно, пусть и в «мягком фокусе», переданы симптомы злостной эпидемии потребительства и неверия, косившей в то время всех подряд. Естественно, говорить об этих вещах во всеуслышание было не принято: средства массовой информации старательно поддерживали максимально благополучный (и лживый) образ решительного и идейно убежденного современного героя…
Именно поэтому «проблемные» песни «Машины времени» имели фантастический резонанс — как один из немногих чистых голосов в фальшивом хоре. Я помню, весной 1978 года мы вместе ездили на большой студенческий песенный фестиваль в Свердловск, и было удивительно, что тамошняя аудитория уже знала все песни Макаревича наизусть, хотя группа никогда прежде там не выступала.
Был резонанс и иного рода. В том же Свердловске я был членом жюри и вблизи наблюдал «массовый инсульт», случившийся с местными официальными деятелями из-за текстов «Машины времени». Особенно их напугал «Блюз о безусловном вреде пьянства» (сатирическая антиалкогольная песня) и «Штиль», где были такие строки:
Мой корабль — творенье тонких рук.
Мой маршрут — сплошная неудача.
Но лишь только дунет ветер —
Все изменится вокруг,
И глупец, кто думает иначе.
На любой вопрос готов ответ.
Жизнь всегда была послушна силе.
Но никто не верит в то,
Что на свете ветра нет,
Даже если ветер запретили.
«Машину времени» исключили из конкурса: они были явно лучшей группой, но чиновники боялись ставить свои подписи под дипломом. В подобные ситуации группа попадала постоянно; ее обвиняли в «пессимизме», «упаднических настроениях» и «искажении образа нашего молодого современника».
Возмущение культурных властей усугублялось тем фактом, что традиционно наши поп-песни, особенно их «молодёжная» разновидность, были самой бездумной и парадной ветвью художественной пропаганды, сродни агитационным плакатам на улицах. Поэтому существовало нечто вроде двойного стандарта: в поп-музыке была недопустима даже та степень критики, которая считалась «о’кей», скажем, для прессы. К примеру, однажды я был в жюри конкурса политической песни, и одна группа из Новосибирска исполнила там, наряду с обычным антивоенным и антифашистским репертуаром, обличительный «Гимн хапуге» — песню о советском нуворише-спекулянте. Возникла паника; я пытался объяснить товарищам из жюри, что текст песни — это известное стихотворение Евтушенко, напечатанное надавно в крупнейшей газете «Комсомольская правда», но безуспешно… Исполнение сатирической песни было расценено как провокация. «Что дозволено Юпитеру, не дозволено быку» — так говорили в Римской империи.
«Официальная» поп-музыка не позволяла себе вообще ничего. Если десятилетием раньше она была, по крайней мере, веселой, то в 70-е годы буквально нечего вспомнить. Множество тоскливых ВИА («Самоцветы», «Пламя», «Поющие сердца», «Голубые гитары»), один хуже другого, и исполнители «массовой песни» мало изменившиеся с послевоенных лет,— люди в застегнутых костюмах, с каменными лицами, изредка озарявшимися плакатными оптимистическими улыбками (обычно на припеве). Было только два исключения: Алла Пугачева, бывшая солистка «Веселых ребят», которая хотя бы походила на живую женщину и пела в основном о тяготах любви, и Давид Тухманов. Последний был не певцом, а профессиональным композитором. В отличие от прочих «мастеров» советской песни он ощутил некоторые новые веяния и, как результат, записал два «концептуальных» квазироковых альбома: «Как прекрасен этот мир» и «По волне моей памяти». Формула обоих примерно одинакова: современная «электрическая» аранжировка, приглашенные из «андерграунда» рок-солисты (включая Градского и Мехрдада Бади — иранца из «Арсенала») и классические стихотворения вплоть до Гете и Бодлера в качестве текстов песен. Не могу сказать, что это было потрясающе, но на фоне невообразимой убогости прочей поп-продукции диски Тухманова выглядели большим достижением и, соответственно, покупались изголодавшейся молодой публикой в рекордных количествах.
Настоящий рок, между тем, по-прежнему томился в полной непризнанностн. Стали появляться первые, более или менее объективные статьи о западных группах, но местная рок-сцена не имела ни малейшего резонанса в прессе, не говоря уже о пластинках. Перед жанром непоколебимо стояла глухая стена (или высокий забор) — кстати, одна из излюбленных метафор Макаревича. Практически мыслящие музыканты задавались резонным вопросом: зачем вообще этим заниматься, если не предвидится никакого выхода? К тому же исполнение рок-н-ролла становилось слишком дорогой штукой для любителей. Использовать допотопную самодельную аппаратуру и играть на плохих инструментах было уже и неэффективно, и непрестижно. Западное оборудование, продававшееся только на «черном рынке» **, стоило бешенных денег: гитары «Гибсон» или «Фендер» — три-пять тысяч рублей… Поэтому я часто слышал фразу: зачем мне покупать гитару (орган) — лучше обзаведусь машиной или буду спокойно жить на эти тысячи несколько лет.
Слово «рок» по-русски означает что-то вроде «злой судьбы», и было похоже, что эта музыка, действительно, обречена. Соответствующее настроение стало преобладать и в песнях — что, естественно, делало жанр еще более уязвимым и нежелательным в глазах официоза. Пафос отчуждения, сквозивший в большинство песен «Машины времени» —
А ты все не веришь, что мы позабыты.
И ломишься в двери, хоть руки разбиты,
И ты безоружен и просто ненужен,
Тебе остается лишь вечер и зимняя стужа, —
разделяли и другие «рупоры поколения» тех лет… Самые известные строчки «Санкт-Петербурга»: «Осень — а я хочу тепла и лета», «Закурю с травою папиросу — я собой уже не дорожу». Другая ленинградская группа — «Мифы» — возглавляемая отличным певцом и гитаристом Юрием Ильиченко ***, пела невеселые песенки на уличную тематику и много лет пыталась закончить свой главный опус — рок-оперу «Звон монет» — о том, как циничная жизнь портит чистых молодых людей. В конце концов Ильиченко надоело «стучать в закрытые двери» и он ушел из «Мифов» в профессионалы зарабатывать те самые «монеты».
Еще скучнее становилось оттого, что нс существовало никакой достоверной информации о том, что у нас дома происходит. Рок-община благодаря пластинкам и радио была намного лучше осведомлена о состоянии дел в Британии пли США, чем о рок-сцене в соседних городах. Некоторая связь поддерживалась между Москвой и Ленинградом («Машина времени» была в Ленинграде исключительно популярна, а у нас пару раз играли «Мифы»), а все остальное оставалось неведомыми землями… Поэтому большим сюрпризом для меня стало, например, открытие в Свердловске удивительной студенческой авангардной группы «Сонанс» Александра Пантыкина, которая исполняла совершенно неортодоксальный инструментальный рок, больше напоминающий Шостаковича или Прокофьева.
И настоящим шоком стал первый визит в Эстонию в конце 1975 года, куда я приехал на фестиваль Таллиннского политехнического института вместе с «Удачным приобретением». Там все было по-другому, и там была традиция рока, даже культура рока. После того, как Леша Белов в своей обычной безответственной манере спел «Синие замшевые туфли» к нему за кулисы подошли обескураженные эстонцы и вежливо поинтересовались: как он может петь классическую песню, не зная текста? Белов был удивлен вопросом не меньше, поскольку в столице таких проблем у него никогда не возникало.
Самым замечательным в эстонском роке было разнообразие форм и стилей. В России все концентрировалось на двух направлениях: хард-роке и стиле «Машины времени», который у нас удачно назвали «бард-роком» А здесь было все: «Апельсин» с певцом Иво Линна играли кантрп-энд-вестерн и рокабилли; Свен Грюнберг и «Месс» медитировали посредством самодельных синтезаторов, на сцене бил фонтанчик; Рейн Раннап и «Руя» исполняли нечто национально-монументальное с большим хором; волосатый ударник Паап Кылар дирижировал симфоническим оркестром, аккомпанирующим его фьюжн-группе «Психо». Это было невероятно солидно и неожиданно… как латинский шрифт и готическая архитектура Таллинна. «Запад…» — задумчиво произносили усталые русские. Но это был вовсе на Запад, просто рок в Эстонии развивался в нормальных условиях, безболезненно интегрировавшись в артистическую жизнь республики. Там проходили даже «свободные» летние фестивали в городке Вильянди, куда съезжались хиппи со всей страны.
Не знаю, почему так случилось, скажем, в соседней, не менее «западной» Латвии ситуация была прямо противоположной: жесткая политика культурных инстанций довела до крайне жалкого состояния некогда бурлившую рок-жизнь. Пит Андерсон на десять лет вообще забросил музыку — играть было не с кем, негде и ни к чему. В Литве не было приличных групп, зато во многих театрах шли рок-оперы…
Итак, везде было по-разному, и никто не знал соседей. Отсутствие рок-коммуникации поставило меня в уникальное положение: я стал достаточно известен благодаря своим статьям и получал корреспонденцию и приглашения отовсюду. Грех было бы не использовать эту ситуацию — и я решил перейти от пассивной журналистики к активному наведению мостов. Самый простой и эффективный способ «столкнуть» музыкантов из разных городов — это фестиваль. Я начал работать над этим проектом и вскоре нашел материальную поддержку у молодых ученых из городка Ногинска, километрах в двадцати к востоку от Москвы, недалеко от Центра подготовки космонавтов. У них был уютный концертный зал мест на восемьсот, гостиница и немного денег, чтобы оплатить дорогу гостям. Все остальное было делом моих связей.
Никто из высоких официальных инстанций интереса к фестивалю не проявил (о, счастливые сонные времена!) — поэтому бюрократической волокиты удалось избежать, и все было сделано буквально за полтора месяца. Фестиваль состоялся в октябре 1978 года. Участвовали «Машина времени», «Високосное лето» (оба ансамбля находились тогда в пике своей формы) и еще несколько московских групп, уже забытых. Гости: свердловский «Сонанс», эстонский «Магнетик Банд» и два замечательных барда — литовец Виргис Стакенас, огромный, бородатый и чувственный, как Леонард Коэн ****, и Харальд Симанис, латвийский цыган, кровельщик по профессии, поющий странным, глубоким фальцетом и аккомпанирующий себе на органе. Кажется, я собрал почти все из того, что знал и считал интересным.
Конечно, на фестивале было жюри. Это мания всех наших музыкальных сходок: комиссия из заслуженных людей ради веса, солидности и как предлог для вручения участникам всевозможных бумаг. Бумаги — то есть дипломы и призы — очень важны для советских рок-музыкантов, ибо в отсутствие прессы и «золотых дисков» это единственные вещественные знаки официального признания, которые они могут получить. Жюри во главе с джазовым композитором и милым человеком Юрием Саульским (чей сын играл на клавишах в разных московских рок-группах) присудило главные призы «Машине времени», Виргису Стакенасу и «Магнетику». «Магнетик Бенд» — группа певца-ударника Гуннара Грапса, который до этого играл в психоделических составах «Кома» и «Орнамент», а к этому времени переключился на виртуозный фанки-блюз. У них были некоторые проблемы в Эстонии, кажется, из-за фривольных текстов, но стоило Грапсу привезти диплом из Москвы, как их пригласили на работу в государственную филармонию.
Конец фестиваля я провел лежа под колонкой в кафе, где все музыканты играли «джейм-сейшен». Главным номером, как всегда, был нескончаемый минорный блюз.
Рассказ о смутных семидесятых годах был бы неполным, не упомяни я о событиях международного значения. Разрядка напряженности принесла нам не только проект «Союз—Аполлон» и одноименные сигареты, но и гастроли нескольких американских кантри и джаз-ансамблей. Очаровательный Би Би Кинг радушно приглашал советскую аудиторию на берега Миссисипи, и «Бонни М», новые фавориты нашей публики, дали два концерта под фонограмму для привилегированных. (Билеты на «черном рынке» стоили по 150 рублей, и один из заместителей министра культуры был уволен за спекуляцию ими.)
Величайшим музыкальным скандалом десятилетия была отмена открытого советско-американского фестиваля в Ленинграде 4 июля 1978 года. Ожидалось прибытие «Сантаны», «Бич Бойз» и Джоан Баэз, о чем было оповещено не только по «Голосу Америки», но и в ленинградских газетах. Фаны со всей страны собрались на Дворцовой площади, но не обнаружили там никого, кроме милиционеров. Оказалось, что вся затея лопнула за несколько дней до праздника, и никто не позаботился о том, чтобы предупредить людей. Тысячи недоумевающих поклонников слонялись но Невскому проспекту, скандируя «Сан-та-на!» и натыкаясь на охранные кордоны. К ночи все разошлись. Несколько человек было ранено.
В конце мая 1979 приехал Элтон Джон: это были первые гастроли большой западной рок-звезды в СССР. Сценография и качество звука были ошеломительны, само выступление, я думаю, несколько разочаровало. «Настоящего» рока не было — только Элтон в клоунской кепке, казацких сапогах и псевдоукраииских шароварах за белым «Стейнвеем», и Рэй Купер с набором перкуссии. И все же, это был фурор, и погода стояла великолепная. После последнего концерта гастролей мы с Градским проникли за кулисы, чтобы пообщаться с артистами, и угодили прямо на маленький банкет в декадентско-суперстарском духе: все пили французское шампанское из горла, а не допив, опрокидывали содержимое бутылок друг другу на голову. Я тоже попробовал — за советский рок и за новое десятилетие. Облил Харви Голдсмита *****.
—
* Не путать с другим, более молодым Алексеем Беловым, игравшим на гитаре у Давида Тухманова («Москва») и Стаса Намина («Парк Горького»).
** Рынок пополнялся в основном за счет спекуляций гастролеров из Югославии, Польши и т. д. Перед окончанием турне они распродавали свои инструменты, получая за них вдвое-втрое больше денег, чем имели бы в своих странах.
*** В 1976—1977 годах Ильченко играл с «Машиной времени». Альянс был многообещающим, но оказался недолговечным.
**** Кстати, много лет спустя я познакомился с Коэном. И выяснилось, что его мать родилась в Литве, под Каунасом.
***** Крупнейший в мире рок-импресарио.