В НАЧАЛЕ ЭТОГО ГОДА ПРОШЛА ИНФОРМАЦИЯ, ЧТО СЕРГЕЙ КУРЕХИН ОТПРАВЛЯЕТСЯ ЗА РУБЕЖ, СОБИРАЯСЬ НЕКОТОРОЕ ВРЕМЯ ПОЖИТЬ И ПОРАБОТАТЬ В США ПО ПОСЛЕДНИМ СВЕДЕНИЯМ, ПОЕЗДКА ЭТА НЕ СОСТОЯЛАСЬ.
Большинство авангардистов не могут и мечтать о возможностях — не говоря уже о приеме, — которые представились советскому пианисту- импровизатору и лидеру ансамбля Сергею Курехину. Он прибыл в середине октября 1989 года, 35-летний ленинградец со скромной, но непреклонной улыбкой, теплыми глазами косули и дружелюбной манерой поведения, скрывающими охватывающую его временами грусть, и провел один из своих первых дней в CILIA, общаясь в студии с Фрэнком Заппой.
Из Лос-Анджелеса Курехин направился в Аризону, где записал альбом «Morning Exercises In The Nuthouse» для компании «Саундинг», специализирующейся на музыкантах «нью-эйдж».
В Сан-Франциско он сделал совместную запись с гитаристом Хенри Кайзером, которая вышла на фирме «Рай- кодиск», сыграл джем « голубоглазым соулменом Базом Скэггзом и общался с музыкантами «РОВА Саксофон Квартет».
В Нью-Йорке он сразился с Джоном Зорном в клубе «Ниттинг Фэктори» — вызвав интерес продюсера новой музыки компаний « Электра — Мьюзишн» и «Нонсач» Боба Хурвица — и записал несколько номеров с перкуссионистом Дэвидом Ван Тиг- хемом.
В чикагском «Сазенд Мью- зикуоркс» к Курехину присоединились барабанщик Пол Уэртико (ранее играл с Пэтом Метини), гитарист Пит Коу- зи (член ААСМ, известный своей безудержной игрой с Майлсом Дейвисом в конце 70-х), саксофонист Марз Уильямс и басист Брайан Сэнстром. Пианист выступал в Санта-Крузе, Филадельфии и в Вашингтоне, где он также принял участие во втором ежегодном джазовом конкурсе имени Телониуса Монка, устраиваемом Бетховенским Обществом. Сергей посетил «Уэнг Медиа Сентр* Массачусетского технологического института, где ему были предоставлены особые привилегии почетного гостя, и он смог поэкспериментировать с самыми современными инструментами, в самый последний момент его включили в список участников фестиваля «Нью Мьюзик Америка Майами*, где он выступил соло и с барабанщиком и вокалистом Дэвидом Моссом.
Курехин, который стал в некотором смысле любимцем средств массовой информации после того, как эмигрантская фирма «Лио Рекордз» выпустила в 1981 году его полуподпольный альбом «The Ways Of Freedom», был героем получасового фильма ВВС «АН That Jazz» и статей в таких модных изданиях, как «Интервью».
Результатом недели, проведенной Курехиным в Оберлинском колледже, стала частично подготовленная программа, приближавшаяся к забавному хаосу его ленинградского ансамбля ПОП-МЕХАНИКА. Небритый, в своей обычной футболке с длинными рукавами в красно-черную полоску, напряженно внимающий и время от времени взъерошивающий свои каштановые волосы, Сергей доминировал на сцене.
Он по-клоунски падал и лежал на спине, дрыгая ногами — таким образом он дирижировал своим оркестром, состоявшим в основном из студентов : органиста, электроклавишников и гитаристов, фолк-трио, стил-барабанщиков, профессора Конрада Камминза на гамелане, классического камерного ансамбля, вокалистов, медных и деревянных духовых секций и солистов, оркестра военной музыки, небольшого женского хора. Как всякий хороший постмодернист, Курехин исподнял знакомые мотивы, включая вещи Генри Манчини и «Дубинушку». Он произносил в микрофон разные гласные звуки, а в это время президент Оберлина С. Фредерик Старр, авторитетный исследователь советского джаза, вставлял имитированный нью-орлеанский саксофонный брейк. В один из пиков представления рабочие в униформе стучали молотками по железякам, жужжали дрелями, гремели металлическими листами и стучали кирпичами. Их диминуэндо перешло в пение «Amazing Grace», исполненной акапелла.
«Концепция Сергея — универсальное представление без определения стиля или жанра, — объясняет Алекс Кан. — Возможно все, музыкально и визуально, и чем это более дико, тем лучше. Внешность Сергея и его поведение на сцене затрагивают все шоу, которым он дирижирует, хотя он может и не играть на рояле — часто он этого и не делает».
Какой бы непринужденной и забавной, дикой и свободной не была его дирижерская техника, рассматривая элементы, из которых он сплетает свое представление, как равноправные, Курехин дает понять, что очевидно смешные и потенциально возвышенные звуки — это, в сущности, одно и то же. Противопоставление подвергает сомнению ценности на обоих их полюсах — ответ таков: «Ничто ничего не значит. Музыка — салонный трюк. Можно переключать программы легким нажатием кнопки, но ничего не может отвлечь нас надолго от врожденного беспокойства. Если я открываю душу, то в следующий момент я издеваюсь над этими же чувствами. Если я рассказываю вам анекдот, то жестокая правда остановит ваш смех».
Когда его уговорили выступить в прямом эфире в радиопрограмме Теда Пэнкена на нью-йоркской радиостанции WKCR с критиком Каном в роли переводчика, Курехин был уклончив и избегал заявлений о приверженности каким-либо идеям, говоря о серьезности с веселостью Маркса — не Карла, но Чико. «Нет, он не старается посмеяться над всеми, — переводил Кан, когда в ответ на дружелюбный упрек ведущего Курехин запротестовал, хотя и не без иронии. — Сергей говорит, что он самый серьезный артист в советской культуре. Возможно, самый серьезный человек в целом мире — после Ленина».
Вопросы о его эстетике встречались рассуждениями о принципах «идиотизма» или заявлениями наподобие следующего: «Человечество не там ищет — искать надо не в космосе. Меня больше интересует жизнь в центре Земли. Поэтому весь мой оркестр копает». Еще один образец: «Я нашел себе место в советской культуре. Оно в 15 метрах левее Кремля и немного выше».
В связи с приближавшимся конкурсом Монка, в жюри которого входили сэр Роланд Хэнна, Бэрри Хэррис, Томми Флэнеген, Роджер Келлеуэй и Хэнк Джонс, был задан вопрос: «А знает ли он Монка?» Сергей засмеялся и изрек нечто, в переводе Кана прозвучавшее как международный каламбур: «Ему нравятся святые». Серьезно ли он относится к конкурсу? На что он рассчитывает? «Сергей очень серьезно относится
к конкурсу. Рассчитывает на победу».
Однако, ему это не удалось (другой советский музыкант Азиза Мустафа-заде из Азербайджана заняла третье место). Сила Курехина-пианиста — не в афро-американской традиции — и нынешнее жюри предпочло довольно прямолинейную преданность мейнстриму. Хотя Курехин — просвещенный слушатель джаза и способен использовать его язык и грамматику, в своих американских концертах он, как правило, использовал темы из Шопена и Листа, потом разрушая их синкопированными пассажами в кулачной манере Джерри Ли Льюиса и буйными перкуссивными кластерами. Он выходил из яростного пассажа настолько облегчая касание, что его руки двигались в нескольких дюймах от клавиш, а музыка была почти бесшумной. Он подпевал себе фальцетом без слов или имитировал европейскую оперу. Обладая всеми данными, чтобы шокировать обычно невозмутимую публику, в «Ниттинг Фэктори» Курехин залез под рояль, перевернулся на спину и поднял его ногами. Публика только охнула, когда он резко отпустил рояль и крышка с грохотом захлопнулась.
Здесь необходимо немного истории: Курехин стал героем советской молодежной культуры после многих лет упорной борьбы. Уроженец Крыма, сын армейского офицера, Курехин в детстве изучал классическое фортепиано и подростком заинтересовался западной поп-музыкой. Учащийся музыкальной школы, а затем студент института культуры, в начале 70-х он снискал известность на «неофициальной» ленинградской рок-сцене. По словам Кана, «тогда Сергей был очень молод, но и вся сцена была молодая».
Курехина тепло приняли самые просвещенные музыканты прогрессивного крыла русского джаза, которые углубили его образование, познакомив его с музыкой черных американцев, таких как Джон Колтрейн, Сан Ра и Сесил Тейлор. Работая с участниками трио Ганелина, тенор- саксофонистом Анатолием Вапировым и цыганской певицей Валентиной Пономаревой (все они имеют пластинки на «Лио Рекордз») и гитаристом Гребенщиковым, Курехин постепенно начал реализовывать свои ‘ собственные проекты.
«Каждый раз, когда он представлял новую программу, у него было новое название для группы, — вспоминает Кан. — Одним из них было «Крэйзи Мьюзик Оркестра». Он придумывал длинные, сложные, забавные названия для своих композиций». На своем двойном альбоме «Suway Culture: The Third Russian Opera» Курехин излагает эксцентричное либретто, полное дореволюционных русских аллюзий, но не поддающееся политическому анализу.
В 1982 году Курехин шокировал официальные артистические круги, выведя на сцену музыкантов, которые разбивали свои гитары, делали театральные трюки и предавались танцевальным оргиям.
Фрэнк Заппа в конце 60-х достиг еще более видного положения в США, чем то, на которое претендует Курехин в СОСР. Тогда Заппа был не менее музыкально скабрезен и конфронтационен (и правда, его представления включали продолжительные «запилы» на кричащей блюзовой гитаре). Заппа прилежно изучал трудных мастеров, и, возможно, привел небольшой процент своих лояльных поклонников к Варезу и Веберну.
Дал ли этот уже немолодой великий человек из сферы грубой поп-музыки честный совет своему советскому поклоннику — как удержаться между поп-мученичеством и продажей? Объяснил ли он, как ослеплять фанов остроумием и музыкальной мудростью? Или Заппа с Курехиным говорили о технологии звукозаписи и аппаратуре МИДИ? Мы узнаем. Если Сергей Курехин удержится в золотой середине, то он еще
вернется.
Ховард МЭНДЕЛ («Даун бит»).
Перевод С. Афонина и С. Чернова.