Дэйв Ди Мартино «Musician» ноябрь 1990
Перевод Екатерины Борисовой
«Все мои пластинки — в некотором роде демо-записи», — говорит Дж.Дж.Кейл, как всегда скромный и старающийся держаться в тени, сидя в лос-анжелесском офисе ВМС Rccords. Мы говорим о «Travel Log», первой его пластинке после многих лет молчания — и о том, каким образом фирма UK Silvertone, под руководством легенды британской музыкальной индустрии Эндрю Лодера, занялась ее выпуском. Лодер, говорит Дж.Дж., захотел выпустить новый альбом Кейла; у него, в свою очередь, была в запасе серия песен, которую он хотел отдать Лодеру для пластинки, чтобы заняться потом чем-нибудь новым.
«Некоторые из них записаны вживую, некоторые — в студии, с первого или второго раза, а для двух или трех пришлось сделать кучу дублей. Я редко что-то переписываю начисто. Конечно, надо бы это делать, — смеется Кейл. — Для радио, к примеру, надо отшлифовать звук. Но в основном я записывал свои вещи для музыкантов, которые потом их исполняли сами, так что я частенько оставлял их в стадии демо-записи».
Хотя к Кейлу и обратилась «маленькая английская фирма» Лодера, основная ирония, возможно, заключается в том, что она подчиняется гиганту ВМС Records: Кейл, который в 1985 году отказался записываться на Phonogram (ныне Polygram), опять, хотел он этого или нет. оказался пойман на крючок гигантом звукозаписи. «Я и в самом деле не ожидал этого, — говорит он, — я думал, что они выпустят пластинку в Англии, и на этом все закончится. Но они должны получить назад вложенные в нее деньги — в том-то и оказался подвох».
Почему Кейл перестал записывать пластинки? «Фирма платила мне кучу денег, чтобы я делал пластинки, — говорит он, — и я чувствовал себя так, будто расплачиваюсь с ними искусством, понимаете? А они не могут торговать просто искусством. Я им отдавал самое дорогое, то, что у меня за душой, — а они требовали хитов».
Однако у Кейла — автора «After Midnight», «Cocaine» и многого другого, — кроме хитов, в голове есть множество иных идей. Одна из главных — просто посиживать, играя на гитаре, и ловить от этого свой кайф.
«Я провел достаточно времени в студиях, автобусах и ночных клубах», — говорит он.
«Musician»: Сейчас вам не нужно записывать пластинки, если вы того не хотите, ведь правда? На жизнь вам вполне хватает отчислений за исполнение другими написанных вами песен?
Кейл: Конечно. «Call Me The Breeze», «After Midnight», «Cocaine» — эти три песни приносят мне стабильный доход. Недавно Эрик Клэптон опять исполнил по коммерческому каналу «After Midnight»… Я занимался звукозаписью, пока не пошли стабильные деньги. Но, знаете, наступает момент, когда начинаешь достаточно зарабатывать, и если после этого продолжать делать то, что не хочешь делать… Я дошел до, того, что потерял всякий интерес к записи пластинок, потому что — ну, я не знаю, бывают ведь периоды подъема и периоды упадка! И я попросил их разорвать со мной контракт, что они и сделали; и все стало прекрасно. А теперь я записываюсь вот здесь. Музыка в основе своей все та же, но сам я посвежел, обновился, потому что отдохнул.
— Замечательно, что старые песни оказались столь полезными, но вы написали их много лет назад. Когда на Polygram’e говорят, что на последних ваших пластинках нет хитов, это звучит странно — ведь все ваши истинные хиты вы написали как бы одной левой. Вы должны были неизбежно спрашивать себя, что же стряслось.
— Да, тут вы правы. Но я не хочу соревноваться сам с собой. Этот последний альбом звучит для меня как моя первая пластинка. В ней моя суть. Я стараюсь, просто из кожи вон лезу, чтобы как-то уйти от себя, но… когда я заканчиваю работу и слушаю ту хреновину, что получилась, я говорю себе: “Это мое звучание”. Я играю на гитаре — и все говорят: “Это та самая гитара”. Я могу взять другую гитару и играть на ней, думая, что звук поменялся, но все напрасно. Записывать пластинки — та же самая петрушка. Мне всегда хочется чего-то новенького, хотя бы для того, чтобы удивить самого себя — и, возможно, публику. Но когда я заканчиваю запись /смеется/ и слушаю то, что вышло, я вижу, что до сих пор нахожусь в тех рамках, которые сам для себя создал. Вот тут обязательно я и фаю так, а вон там — эдак. Можно просто биться об заклад — там будет обязательно эдак, и никаких сюрпризов.
— Вам не нравятся пластиночные гиганты? И поэтому вы свой последний альбом записали на Silvertone?
— Угу. Большие фирмы сильнее, чем маленькие, заинтересованы в хитах, потому что у них выше расходы. Я это прекрасно понимаю, и мне не хотелось писать специально что-то, подходящее для «Тор- 40»; я был вроде как рад получить предложение от маленькой фирмы. Я, видите ли, старею, и уже отдал должное хитам.
— Что заставляет вас отправляться на гастроли и играть концерты, когда у вас нет новой пластинки, которую нужно раскручивать?
— В последние годы мне действительно нечего было раскручивать во время турне. И я не делал на этом деньги — к моменту возвращения домой автобусы, фургоны, гостиницы и сопровождающая группа съедали всю прибыль. Но мне нравится играть. Я музыкант. Я могу собрать 200-300 человек в любом городе, постоянный круг любителей такой музыки. Это не ради денег, не ради раскрутки, это не коммерция. У меня нет своей фирмы грамзаписи. Я музыкант, мне просто нравится ездить и играть. Я делаю это не слишком часто — шесть недель в году, не больше. Притом, что остальные десять с половиной месяцев я тоже не бездельничаю, учтите. Но вот так, хотя бы раз в год, я стараюсь съездить куда-то поиграть — в основном, в пределах США. Опять же, я сочинитель, и я заряжаюсь идеями, слушаю новые группы, встречаюсь с новыми людьми во время поездок, это для меня важно.
— Как, по-вашему, вы играете на гитаре?
— Довольно-таки паршиво /смеется/.
— В самом деле?
— Когда как. Иногда я просто не могу сфальшивить, а иногда не могу сыграть ни одной верной ноты. Иногда это бывает, когда я записываю пластинку, иногда — когда играю перед публикой, а иногда — когда я играю дома в гостиной. Мне кажется, со всеми так бывает.
— Иногда вы играете на лидер- гитаре, иногда — нет.
—Это зависит от ситуации. Если кто-то играет что-то лучше меня, то я этим пользуюсь. А порой, исполняя песню, я берусь за ритм- гитару просто потому, что я один знаю нужные аккорды — я ведь сам ее написал! Бывает, что я пишусь с наложением и сам исполняю партию соло-гитары. А иногда нанимаю кого-нибудь, чтобы он сыграл соло. Бывало так, что на записи мы бросали все и говорили друг другу: “Ну значит так: мне не понравилось, как ты сыграл соло, давай позовем кого-нибудь еще и посмотрим, может, он сыграет что- то толковое”. И появляется кто-то еще, и он может сыграть так же плохо, как я, или так же плохо, как предыдущий парень. Здесь невозможно что-то вычислить, предугадать. Всегда одно и то же: сегодня получается, а завтра нет, сегодня человек играет потрясающе, а завтра просто ужасно.
— В 70-х годах вы жили и записывались в Нэшвилле. Какие отношения были там между музыкантами? Было ли чувство братства, общие тусовки, или отношения были чисто деловыми?
— Не знаю, как там сейчас. Я уехал оттуда в 1980 году, стал музицировать в Лос-Анжелесе. Большинство музыкантов в Нэшвилле — сессионные. Они этим зарабатывают на жизнь: им можно позвонить, они придут ровно в десять — и при этом они вполне могут играть у кого-то еще. Это не тусовка. То есть, я не знаю, как дела обстоят сейчас, я говорю о 70-х годах — это не было тусовкой. Их нанимали, чтобы они делали строго определенные вещи — все равно, как если занимаешься постройкой дома и нанимаешь того, который делает тебе окна, или другого — специалиста по полам или стенам. Тут, в ЛА, такого нет. Нэшвилл более замкнут сам а себе, более ориентирован на сессионную работу, чем ЛА. Гут я, в основном, приглашал в качестве сессионщиков моих старых друзей. Джима Келтнера и Тима Драммонда я знаю лет двадцать пять. Парни, с которыми я работал в Нэшвилле, были более или менее чистыми сессионщиками, они записывались и с Джорджем Джонсом, и с Рэнди Трэвисом, и бог знает с кем еще.
— У вас не было впечатления, что они думали, будто делают для вас что-то особенное?
— Иногда они и делали что-то особенное, — а иногда играли то же самое, что перед этим на чьей-то еще пластинке. Иной раз они были так загружены сессионной работой, что играли как под копирку. Этим кончает каждый: начинаешь «снимать» сам себя и не можешь придумать ничего нового. Мы старались нанимать их в начале недели. Так и работала в Нэшвилле вся эта система.
— Некоторым покажется, что вы, упирая в своей деятельности на чувство, противопоставляете его тем самым общей практике сессионной работы. С вашей точки зрения — много ли чувства они могут вложить в игру, работая по найму?
— Они лучше многих. Вся штука в том, что сессионщики играют то же самое, что может сыграть большинство других музыкантов, но они могут делать это в десять раз быстрее. Когда они приходят на студию, им не надо репетировать, или что-то еще. Играешь им песню, они записывают последовательность аккордов и стараются сыграть то, что надо. Они в самом деле работают бы- сто — за это их и ценят. Можно получить больше продукции за меньшее время. Чисто деловой подход, который мне одно время нравился. А потом я устал от этого и сказал: “Давайте поиграем «живьем», с группой, добавим перчику”. Мне говорили: ‘Наемные сопровождающие группы лажают, они постоянно пьяны, они не деловые люди
наподобие сессионных музыкантов!” Но именно от них можно получить то, чего нет у сессионщиков: немного сырой игры, немного рок-н-ролла. Наверно, это грязновато звучит, но мне это нравится — так же, как и отточенная игра. Мне нравится и то, и другое. Не нравится лишь, когда это слишком грязно или слишком прилизанно. Так что я пытаюсь перемешивать то и другое.
— Расскажите о вашей коллекции гитар.
— Я их начал собирать в 70-х годах. Теперь я больше их не собираю, но я купил уже достаточно гитар, штук 20-30 или около того.
Мне всегда нравились старые «Gibson»’ы. Я съездил на старый завод Kalamazoo, как раз перед его закрытием, и понял, что старые американские гитарные фирмы отжили свое. Корейцы и японцы попросту оставили их без работы, как и в других областях бизнеса. В свое время были «Gretsch», «Gibson» и «Fender» — основные марки, не считая «Epiphone», «Guild» или «Harmony». Я всегда был их поклонником — знаете, вроде как любители ретро-автомобилей. И я купил несколько гитар — две-три совсем старые и несколько на тот момент новых, как раз перед тем, как они свернули дело. Гитары для меня — произведение искусства, я смотрю на них, как другие смотрят на картины Рембрандта. Многие годы я был настолько беден, что если мне хотелось купить новую гитару, я должен был продавать старую. Я не мог себе позволить иметь две гитары. Мне всегда нужно было наскребать деньги на гитару или усилок. Потом, когда я добился успеха, я подумал: “А ведь я могу пойти в музыкальный магазин и купить хоть пять гитар!” Кроме того, я люблю переделывать, усовершенствовать гитары, это мое хобби.
При записи первых пяти или шести альбомов я пользовался старой «Harmony» с круглой дыркой, и очень скоро она уже не была акустической «Harmony» за 50 долларов. Я раздолбал ее до основания, и мне пришлось проволокой прикрутить гриф к деке. Каждый раз, когда мне надо было отправляться в турне, в самолете она могла развалиться на части, или, скажем, прямо на сцене мог отказать звукосниматель — так что я без конца переделывал ее. Па записи первых пяти-шести альбомов у меня была только эта старая «Harmony». Кажется, был у меня и электрический «Gibson» — но это была модифицированная акустическая гитара с множеством звукоснимателей.
— А какие усовершенствования вы обычно делаете?
— Я делал со своей гитарой все, что только можно было сделать. У меня много усилителей, я добавлял вау-вау, когда это было модно, изменял саунд… Кроме того, я иногда просто приделывал микрофон к акустической гитаре, пытаясь добиться самого чистого звука, какого только можно добиться при минимуме приспособлений. Я без конца экспериментировал, потому что это доставляло мне удовольствие. Я не стремился достичь какого-то особого звука, важен был процесс, а не результат. А когда я добивался какого-то звука, то тем более было все в порядке. Сам процесс доставлял мне удовольствие — видоизменять гитары, используя их при записи, так, чтобы сказали: “Тут гитара звучит обалденно!», делать с ними то да се, менять аудиоаппаратуру. На самом деле я никогда не писал песни как таковые — я просто изменял электронику или музыкальные инструменты, а затем добавлял ко всему этому свой голос, чтобы получилась песня. Бывало так, что я начинал записываться и, к примеру, отказывал магнитофон, и мне тогда приходилось бросать все и часов шесть подряд заниматься исключительно починкой, а потом, когда все было опять в порядке, у меня пропадало настроение играть. /Смеется/. Но мне нравилось этим заниматься — чинить, и все такое. Некоторые песни получились именно как результат моей борьбы с электроникой.
— Как, по-вашему, в целом влияют технические эффекты на игру? Что для вас важнее — чистая звуковая первооснова или окончательный саунд?
— И то и другое. Джазовая, «пуристская» моя сторона говорит мне: либо играй, либо нет, без всяких ухищрений. А другая моя сторона — технарская: ну, знаете, вся эта возня с аппаратурой тоже может стать искусством… Многие думают, что это невозможно, но вот, к примеру, Джими Хендрикс доказал обратное.
— Эрик Клэптон однажды сказал, что больше всего ему нравится в вас ваша неповторимость, ощущение, что так точно сыграть невозможно.
— Да, я многое сыграл по-новому. Многие годы я был рок-н-ролльным гитаристом, вроде Чака Берри — когда был молод. А когда со временем я стал вроде как сочинять песни, мне было уже года 32-33… и к тому моменту я обнаружил, что многие играют хард-рок. И я подумал: а может, мне стоит попробовать что-то другое и посмотреть, смогу ли я открыть что-нибудь новенькое? Так что я заново переиграл все — и это сработало. Рок-н-ролл конца 60-х, начала 70-х — вы же понимаете, все на него опирались. И очень многим не нравилось то, что я делаю, потому что я на него не опирался. Зато там была некая экологическая ниша — и я пытался выяснить, как можно записывать пластинки, не влезая при этом на чужую территорию, так что я вроде как делал что-то новое, чем больше никто не занимался.
— В конце 60-х, когда CREAM, Хендрикс и другие использовали шумовые эффекты, дисторшн и фидбэк — вас это восхищало?
— Мне это нравилось. Ирония состоит в то, что большинство людей, с которыми я общался в то время, зависали на ритм-энд-блюзе. И группы, в которых я играл, делали, в основном, что-то в духе Отиса Реддинга. Все группы, с которыми я тогда работал, играли ритм-энд- блюз, ориентированный на исполнение в ночных клубах. А я был просто гитаристом в группе. Большинство музыкантов, с которыми я общался, не любили Джими Хендрикса: они считали это просто шумом. Но мне, как гитаристу, он по- настоящему нравился. Смешно, но то, что он тогда делал и про что все говорили “парень просто свихнулся” — этому теперь все подражают. Это корни хэви-металла. Пойдите и послушайте любую группу — эти 25-летние ребята ближе к Хендриксу, чем все знаменитости прошлых лет. А мне нравился Джими Хендрикс и тогда, потому что я был гитаристом.
— Вы обычно используете стандартный гитарный строй?
— Я записал чрезвычайно мало пластинок, где использовал бы нестандартный строй. Одна из них «Humdinger», где гитара настроена в G. Я редко записываюсь вне стандартного строя. Я могу использовать каподастр, играть пальцами, что-то еще… я обожаю перестраивать гитару, но никогда не делаю этого при записи. Так лучше.
— На какой гитаре вы играете во время гастролей?
— Я играю на синтезаторе — на данный момент это гитарный синтезатор «Casio 380» — и играл на нем последние два года. Во время двух последних турне тоже. Я открыл для себя этот «Casio», который выглядит как маленькая стильная гитарка. Они делают обычную гитару — просто-напросто синтез/ги- тару, — потом они делают штуковину под названием «PG-380», которая являет собой обыкновенный японский «Stratocaster», а потом в нее встраивается этот синтезатор. Вы можете его отключить и использовать гитару, как таковую — плюс у нес снаружи есть «Midi», который открывает вам неизведанный мир… Я экспериментировал со всем этим, и мне очень понравилось. Я езжу на гастроли с этими штуками, и люди удивляются, потому что привыкли считать меня акустическим гитаристом. Я играю им немного акустики, на гитаре с жильными струнами, но в основном использую гитару с синтезатором.
— А какие усилки?
— Я с ними тоже экспериментировал. Много лет я использовал «Peavey», «PVR» — теперь больше таких не делают. У меня есть старый 4×10 «Bassman» — когда я играл на своей «Harmony», я использовал его, это сейчас просто-таки коллекционная вещь. У меня он до сих пор сохранился. Теперь я пользуюсь клавишными усилителями для синтезаторов, и одним из тех маленьких фендеровских усилков, что делают на Тайване. Я использую те усилители, которые могу поднять. Звук у меня не больше моей дорожной сумки. /Смеется/. У меня есть пара «маршалловских» усилителей, но я не могу их поднять, и я не играю настолько больших концертов, чтобы нанимать кого-то, кто таскал бы эти чертовы «Маршаллы»… Так что я беру каждый вечер свой собственный усилок, ставлю его на сцену и вперед. Если вы поступаете так, и у вас нет обслуги, которая таскает за вами на гастролях вашу аппаратуру, то у вас оказывается совсем немного багажа. У меня есть парочка «Boogie» — мне нравится их звук, но я не могу их поднять, черт бы их побрал, они весят каждый 80 фунтов! А мне уже 51 год. Даже когда мне было 25, я с трудом их поднимал. У меня есть старые усилки «Fender Twin», им уже лет 25, и я думаю, что это из-за них у меня теперь спину ломит. Я их, знаете, по скольким клубам перетаскал? Так что теперь я пользуюсь маленькими транзисторными усилками — не потому, что у них звук хороший, а потому, что только их я и могу унести на своем горбу. Мне кажется, что если бы я сделал карьеру, которая дала бы мне средства нанять кого-то, кто таскал бы мои усилки туда-сюда, то и звук у меня был бы лучше.
— Если бы у вас был выбор, что бы вы предпочли: выступать или сидеть на завалинке, живя на гонорары от исполнения ваших песен?
— Я делаю и то, и другое. Я же говорил, что, как правило, я гастролирую шесть недель в году. Возможно, теперь я буду работать больше, но если я работаю шесть недель в год, выезжая на гастроли, потом около месяца пишу пластинку, — так девять-десять месяцев я могу сидеть на завалинке и ничего не делать, правильно? Мне нет нужды работать двенадцать месяцев в год: мне кажется, я могу сделать то же самое за гораздо меньший отрезок времени. Это не значит, что с музыкой мне все так просто удается, просто она не отнимает столько уж времени… Я знаю теперь несколько больше о том, чем я занимаюсь. Возможно, я стал менее требователен, возможно, я не принимаю это настолько всерьез, как когда-то. Я всегда боялся состариться бедняком, понимаете? Теперь, когда я состарился и при этом не бедняк, я думаю: “Ну хоть с этим-то я, черт побери, развязался!” Я просто счастливчик. Большую часть своей жизни я играл музыку, и мне за это платили, — а этого довольно трудно добиться. У меня есть друзья. Я могу пойти поиграть где-то, люди меня знают. Я не то чтобы сильно знаменит, но в каждом городке есть несколько человек, которые слыхали обо мне, и они приходят меня послушать. И мне не нужно беспокоиться об аппарате и всем таком прочем. Так что я счастливчик, честное слово.