Steve Pond, естественно «Rolling Stone»
20 сентября 1990
Перевод Олега Кабакова
Двадцать лет назад рок-музыка переживала трудные времена; и хотя это не вызывало большой тревоги, почему-то тяжело говорить о 70-х нежно, не испытывая при этом легкого чувства вины. Ностальгия по 50-м понятна, ибо именно в это десятилетие родился рок-н-ролл; по 60-м, она, по-крайней мере оправдана, ведь именно в 60-х рок в корне изменил поп-культуру, заодно попытавшись изменить весь мир.
Но 70-е? Не это ли время мы изобразим позднее десятилетием, в котором скончался мечтательный оптимизм 60-х; в котором цинизм и собственнические интересы взяли верх над чувствами; в котором рок-н-ролл заложил основу для того, чтобы пылкий идеализм превратился в такой же товар, как и просчитанный профессионализм? В 90-х стало правилом хорошего тона говорить о 70-х только хорошо, хотя в этом чувствуется какая-то фальшь. Конечно, забегая вперед, можно называть спасением выпады типа альбома старичка Бэрри Уайта, или можно бормотать; «Ах, какие были деньки!», вспоминая альбом «Frampton Comes A Live!». Но ведь все это было сделано, когда вокруг уже никого не осталось.
Во-первых, рок-н-ролл утратил ощущение опасности, хотя, может быть, этого никогда и не было, и вся эта суета вокруг губ Элвиса Пресли, волос БИТЛЗ, полового органа Джима Моррисона была надуманной, и все это никогда не представляло реальной угрозы для существующего порядка.
Во-вторых, рок-музыка утратила определенный центр. Поначалу был Элвис и был рок-н-ролл, позже, с появлением БИТПЗ. РОЛЛИНГ СТОУНЗ и Боба Дилана появился рок. Но вот начались семидесятые, и те, из кого состояла рок-музыка оказались раздроблены. БИТЛЗ распались. РОЛЛИНГ СТОУНЗ были шокированы событиями в Альтамонте. Дилан встретил 1970 год крайне неудачным альбомом «Self Portrait».
В результате перемен исчезло ощущение единства аудитории, исчезла надежда на появление таких музыкантов, чья музыка могла быть услышана каждым. Начало десятилетия дало старт эстрадности в рок-музыке, что. без сомнения, было прекрасным условием для развития развлекательной индустрии.
Так в 70-х рок стал рассеиваться, разрушаться, рассредотачиваться и раскалываться на множестве стилей, каждый из которых имел свою армию поклонников. абсолютно не интересующихся другими направлениями музыки, и свой центр; Элтон Джон для попстеров; ЛЕД ЗЕППЕЛИН для хард-рокеров; Дэвид Боуи для глэмстеров; ELP для арт-рокеров; Стиви Уандер для поклонников соул; Джони Митчелл для слушателей фолк-музыки. В итоге, вместо одного мощного центра, рок-музыка представляла собой огромный пучок «радио-форматов» (набор
стандартных требований к длительности звучания и техническим характеристикам звука. – «ЭНск»).
Чертовски тяжело определить, когда начались и когда кончились 70-е. Вы можете сказать, что начало их совпало с концертом РОЛЛИНГ СТОУНЗ в альтамонтском «Speedway», во время которого телохранители музыкантов из числа «Ангелов ада» застрелили одного из зрителей, а окончание декады ознаменовал развод Мика и Бианки Джаггеров. Но с таким же успехом ключевыми событиями могут быть названы другие, типа: распад БИТЛЗ и распад EAGLES; присвоение степени доктора музыке Дилану в Пристонском университете и вручение тому же Дилану «Грэмми» за «Gotta Serve Somebody»; смерть Джими Хендрикса и Джанис Джоплин, и смерть Сида Вишеса и Йэна Кертиса из JOY DIVISION.
Можно быть очень точным и разметить десятилетие первой неделей января 1970-го и последней неделей 1979-го в чарте «Биллборда». Но с этой точки зрения семидесятые выглядят довольно мрачно: «Raindrops Keep Failin’ On My Head» BJJames’a и «Escape (The Pina Colada Song)» R.Holmes’a. И если у вас такая точка зрения, то вывод напрашивается сам собой: 70-е высосаны.
Конечно. слабые достигли коммерческих успехов в те годы, когда появились BREAD, CARPENTERS. Tony Orlando, DAWN, а на вершинах чарте побывали песни «Season Of The Sun», «The Hight The Lights Went Out In Georgia», «Billy, Don’t Be A Hero»; появились звезды типа Джона Денвера, Бэрри Мэнилоу. Оливии Ньютон-Джон — которая пролила Слезу Десятилетия на «The Tonight Show», выдав песенку «I Honestly Love You». Это было время, когда Энн Мюррей была популярнее Брюса Спрингстина, когда, в основном, продавались пластинки типа слабенького национального поп-гимна Пэта Буна «You Light Up My Life».
Справедливости ради надо сказать, что все коммерчески удачливое дерьмо было лишь маленькой частью того хаоса, каковым была популярная музыка 70-х. Конечно, это было десятилетие песни «You Light Up My Life», но оно было и десятилетие композиции «Stairway То Heaven». Это было десятилетие Эла Грина. Дэвида Боуи. Джорджа Клинтона. Нила Янга, Рода Стюарта и ЛЕД* ЗЕППЕЛИН Это было десятилетие шока, вызванного криком Джонни Роттена: «Я — антихрист!»; десятилетие, в котором мэйнстрим достиг апогея с выходом альбомов «Born То Run» (Bruce Springsteen), «Night Moves» (Bob Segerj. «Down The Torpedos» (Tom Petty). Это было время, когда малоизвестные поп-герои типа BIG STAR. RASPBERRIES. SHOES записывали мастерски сделанные вещи, которые были услышаны немногими: время, в
котором Captain Beefheart. CAN. PERE UBU убедительно доказали, что индустриальный шум и скрежет тоже является рок-н-роллом. Это было десятилетие, в котором тон задавали SLY AND THE FAMILY STONE, в котором Стиви Уандер достиг успеха в поп-музыке как студийный гений, в лице которого черная танцевальная музыка помогла превратить звукозаписывающую индустрию в предприятие с доходом в миллиарды долларов.
Именно в 70-е определились два пути создания лучших произведений расколотой сцены. Следуя одному из них. музыканты быстро достигали материального достатка: от BLOOD, SWEAT AND TEARS и STEELY DAN до EAGLES. REO SPEEDWAGON и JOURNEY
— то есть те, чью музыку сегодня называют приглаженной, напыщенной и. иногда, бездуховной. С другой стороны, в эти годы появились такие альбомы, как «Blood On The Tracks», «John Lennon / Plastic Ono Band», «Layla», «New York Dolls». «There’s a Riot Goin’ On» и «Tonight’s The Night»
— сырые, беспорядочные, с большим эмоциональным напором: которые, тем не менее, своей «приземленностью» не дают усомниться в мастерстве музыкантов. Если вам угодно, называйте это осознанным обращением к уродливости, но это’ был толчок, который в итоге неожиданно превратил семидесятые в прекрасное для рок-музыки время.
Хотя, в конце 70-х, ничто из этого не было бесспорным. При отсутствии центра, каждый из музыкантов шел своей дорогой в одиночестве. Музыка становилась громче и тяжелее: в 1970-м рок обогатился двумя, не вызывающими ни у кого сомнений, произведениями. Первое из них — «Layla», необычайно выстраданный альбом DEREK AND THE DOMINOS, на котором записана лучшая работа Эрика Клэптона из всех, что были им сделаны (ему ассистировал Duane All-man, фактически изобретший южный хард-рок со своей группой THE ALL-MAN BROTHERS BAND).. Другой современный архитип хард-рока был создан LED ZEPPELIN. которые устроили музыке наиболее оглушительную переработку. Группа начала десятилетие акустическими экспериментами на «Led Zeppelin III» одновременно вознеся хард на вершины топов песнями «Black Dog». «Rock And Roll» и. конечно же. «Stairway То Heaven». По их следам шли все «короли» грохота, боя и грома от AEROSMITH до DEEP PURPLE. BLACK SABBATH и GRAND FUNK RAILROAD.
Но пока эти ребята состязались в том, чьи блюзовые риффы будут наиболее ценными, группа незаметных музыкантов, с подачи Боба Дилана, взяла на вооружение тихое треньканье на акустических гитарах и пение романсов. Среди вновь появившихся авторов-исполнителей были бывшие рокеры, такие как Нил Янг, ветераны типа Пола Саймона и такие новички, как Карли Саймон, чье благородное воспитание не помешало написать «You So Vain». И. пока Джеймс Тэйлор превращал свои тревожные, построенные на личных переживаниях песни в фолк-рок. а Джони Митчелл придавала песням-исповедям новую грацию и интеллигентность, как на сногсшибательном альбоме «Blue», Кэрол Кинг выдал «Tapestry», который стал наиболее продаваемым альбомом десятилетия.
Вы можете напомнить о Лу Риде, — справедливо заметив, что он тоже был автором-исполнителем. Но Рид дал музыке намного больше. То скрежещущая, то милая музыка VELVET UNDERGROUND, наиболее реально отразившая _ жестокое одиночество улиц Нью-Йорка, была чрезвычайно влиятельна в начале 70-х. Ею вдохновился Дэвид Боуи, начавший с попытки стать Antony Newly. — затем он обратился к творчеству Боба Дилана и, в конце концов, стал шокировать общественность образом бисексуала. Строгость авторов-исполнителей вскоре стала мишенью для насмешек — так начался глэм-рок: напыщенный хард Боуи на «Ziggy Stardust» и «Alladin Sane», бесконечные гитарные риффы типа «Bang A Gang» T.Rex; высокомерный бред ROXY MUSIC во главе с Брайаном Ферри.
После волнующей лебединой песни VELVET UNDERGROUND, названной «Loaded». Рид осознанно обращается к декадансу. Продюсером у крестного папы глэм-рока был Боуи, который к тому же отговорил бьющихся рокеров из МОТТ THE HOOPLE от распада, посоветовав продолжать в том же духе, чем предопределил появление таких классических альбомов стиля, как «Yound Dudes» и «Mott». Позднее Элис Купер и KISS поднимут глэм до пика популярности: Боуи будет менять направление каждые несколько лет, забывая о своих глиттер-корнях и создавая наиболее убедительную музыку второй половины 70-х; Рид пойдет своим путем, часто опасным, но всегда победоносным.
Возмущая общественность, глэм. вероятно, был главной дорогой для бунтующих рок-натур начала 70-х; с другой стороны, для тех музыкантов, которые хотели выглядеть серьезными, основным стал арт-рок. БИТЛЗ достигли респектабельности, арт-рокеры типа YES и ELP хотели двигаться дальше, показать всем свои классически обработанные вещи и доказать, что рок может быть не только респектабельным, но и интеллигентным. Поэтому они делали искусные рок-обработки Баха (PRO-COL HARUM). Стравинского (YES), Мусоргского (ELP) и играли бесконечные инструментальнные соло, которые, в общем, казались лишь рекламой виртуозного владения инструментами. И только на «Dark Side Of The Moon» эти проигрыши выглядели как единое целое.
Закончилось деление на жанры. Лидеры прошлого десятилетия периодически давали о себе знать: убедительный «Band On ‘ The Run» Маккартни, «Exile On Main Street» РОЛЛИНГ СТОУНЗ и саундтрек к «Pat Garret And Billy The Kid» Дилана. И все же лучшей и наиболее правдивой в начале 70-х была музыка, создаваемая черными авторами, которые привнесли в нее ту гнетущую атмосферу, что витала внутри городов после убийства Мартина Лютера Кинга. Фирма Motown, которая несла на протяжении 60-х черную музыку Америке, осторожничала в оценках времени, что чувствовалось и в тех проблемах, которые встали перед жизнерадостным Слаем Стоуном: после нескольких лет веселого, заразительного фанка вышел откровенно вялый «There’s A Riot Goin’ On» (1971). Слай первым из черных попал на рок-радио; за ним последовали Кертис Мэйфилд с «Freddie’s Dead», THE O’JAYS с «Back Stabbers». THE STAPLES с «Respect Yourself», THE WAR с «Slippin’ Into Darkness» и THE TEMPTATIONS (к тому времени и Motown вступила в действие) с «Рара Was A Rollin’ Stone».
Карьера Слая Стоуна была быстрым саморазрушением, хотя другие черные исполнители избежали этого. Марвин Гэй и Стиви Уандер начали десятилетие отстаиванием своей точки зрения на творчество, отличной от той, которую проповедовала Motown; оба добились независимости и выпустили гениальные пластинки: «What’s Going On» и «Let’s Get It On» (Gaye), «Talking Book», «Invervisions» и «Songs In The Key Of Life» (Wonder). Но самый убедительный голос все же принадлежал Элу Грину, который начал десятилетие исполнением невероятно красивых любовных песен, а закончил пением госпелов. Основной звукозаписывающей компанией была Philadelphia International, чьи лидеры Kenny, Gamble и Leon Huff писали пышные, сложные песни, ставшие хитами в исполнении O’JAYS, Billy Paul and Harold Malvin и BLUE NOTES. В то время звук «philly soul» доминировал на музыкальной сцене, как никакой другой.
Казалось, почти все стараются сделать что-то выдающееся; главной задачей было выпустить мультиплати-новый альбом. Возрастающее влияние FM-радио (которое крутило не синглы, а целиком альбомы) и растущая коммерческая сообразительность звукозаписывающей индустрии делали это возможным.
«Tapestry» была первой пластинкой, проданной в течение года тиражом более 5 млн. экземпляров. Вскоре в чарте «Billboard’a» появился «Dark Side Of The Moon» и остался там на целое десятилетие. Затем появился Элтон Джон с бесконечной вереницей мелодичных синглов, из которых были составлены семь альбомов, занимающих один за другим вершины топов в США.
Иногда Джон был великолепен, но чаще всего вы могли бы сказать, что он был компетентен, а звукозаписывающие фирмы знали, как продать его компетенцию. Скоро 70-е были похоронены рок-группами типа BAD COMPANY и поп-группами типа CHICAGO.
Некоторые из большинства компетентных лиц смешивали свой профессионализм с необычными вещами: STEELY DAN. например, балансировали на грани между порядком и хаосом, но не были понягы
большинством, а Рэнди Ньюмен писал любовные песни об отталкивающих, неприглядных персонажах — хотя, надо сказать, что не это определяло лицо рок-музыки 70-х.
В середине периода, который представляется никудышным, появились бескомпромиссные работы. В 1975-м Боб Дилан записывает «Blood On The Tracks». удивительно волнующий рассказ о романтическом безумстве; «Born То Run» вывел Брюса Спрингстина в категорию суперзвезды; Нил Янг выплеснул свои чувства на жестоко раскритикованном «Tonight’s The Night»; Боб Марли прорвался с сердитым «Natty Dread»; Пэтти Смит на «Horses» перемешала секс и Христа; Пит Тауншенд проигнорировал хард-роковые аранжировки «Who’s Next», предназначенного для FM-радио, на альбоме «Who By Numbers»; Гэри Стюарт дал кантри крайнюю чувственность на «Out Of Hand»; и даже Элтон Джон, покинув свою компетентную группу, выпустил неожиданно смелый «Rock Of The Westies». Каждая в отдельности, эти пластинки были замечательны, взятые вместе они дали понять — что-то случилось.
Потом, конечно же. Питер Фрэмптон выпустил «Frampton Comes Alive», разошедшийся тиражом 10 млн. экземпляров. Но это не было тем, что предвещали другие альбомы, а просто служило напоминанием о том, что шоу-бизнес набирает умение в продаже профессионально сделанного товара. Фрэмптон (милый, но, по существу, неинтересный рокер) был далеко не единственным успешным «актом» середины десятилетия. В 1976 году пластинки. перешагнувшие трехмиллионный тираж, принадлежали также БОСТОНУ. Линде Ронстадт, Стиви Уандеру. А два наиболее замечательных бестселлера принадлежали FLEETWOOD MAC и EAGLES. «Hotel California» был наивысшим достижением в музыкальной карьере EAGLES и лучшим образцом лос-анжелесской сцены, которая более известна такими фруктами, как Том Уэйте, Джексон Браун, Уоррен Зивон.
Альбомы «Fleetwood Мае» и «Frampton Comes Alive!» — это основное направление рок-музыки семидесятых. Но на краях, вне границ общепринятых понятий и все более определяющегося списка популярных исполнителей. уже появились интереснейшие музыкальные субкультуры. Появилась проблема: либо найти возможность мирного сосуществования с консервативным шоу-бизнесом, либо бороться за его уничтожение. Определились диско, фанк и реггей, позже появился панк.
Диско пришло из городских танцевальных клубов, из андерграундного сообщества диск-жокеев, продюсеров, независимых фирм и музыкантов, которые делали свою разновидность танцевальной музыки, используя приглаженный саунд «ChiLites» и «Philadelphia International», уже существующие эпические вещи Айзека Хейеса, богатые содержанием повествования Бэрри Уайта, а также приятную доступность появившихся синтезаторов. Это была музыка для дансингов, но никак не для радио, — однако, шаг за шагом, начиная с похожих друг на друга «Rock The Boat». «Hues Corporation» и «Get Down Tonight» КС AND THE SUNSHINE BAND’a, она начала прокладывать себе дорогу и туда. Диско одновременно хвалили и проклинали: с одной
стороны, песни Вэна Маккоя. Донны Саммер. ТРЭМПС. наполнившие танцклубы и обещавшие безумно приятные времена, были услышаны такими музыкантами, как BEE GEES; с другой — диско дало толчок для появления в белой аудитории элитарности, временами переходившей в расизм.
Взлету диско сопутствовала неблагоприятная реакция, но пока скептики выпускали пластинки, высмеивавшие эту музыку. «Saturday Night Fever» стремительно разошелся по всему миру 30-миллионным тиражом.
Что касается фанка, то в его странном. трепещущем саунде Джордж Клинтон был. пожалуй, единственным, кто попытался соединить резкие и легкие ритмы Джеймса Брауна и Слая Стоуна с хард-роком, космосом и другими странностями. Клинтон расширил музыкальные границы времени как никто другой, но был принят только черной аудиторией. Радио игнорировало его полиритмические вещи, отдавая предпочтение фанк-группам типа THE METERS. Реггей оказал огромнейшее влияние на белых и черных музыкантов в Англии: в Америке же единственной звездой этого стиля стал Боб Марли, в то время как достойные внимания музыканты (BURNING SPEAR. CULTURE. THE MIGHTY DIAMONDS и др.) оставались в тени.
В то же самое время зародилось движение, в котором лидировали аутсайдеры, ясно представлявшие себе, что им нет места в шоу-бизнесе. Они не походили ничем на диско-звезд и диско-продюсеров, добившихся популярности благодаря чему-то новому. Панки начисто отвергали все направления. Движение это появилось незаметно и вначале было проигнорировано бизнесменами: несколько
пластинок Iggy Pop & THE STOOGES в начале 70-х. пара альбомов THE NEW YORK DOLLS, двигавшихся где-то межжду хардом и глэмом, но гораздо свежее и нахальнее. Потом появились новые имена: музыкальная примити-вистка с интересными текстами Пэтти Смит, студенты арт-школ TALKING HEADS, нарочито вздорная поп-группа BLONDIE и. наиболее интересная из всех, группа четверых нью-йоркцев, назвавших себя RAMONES и играющих такие быстрые, короткие, громкие и резкие песни, что тот, кто не был загипнотизирован их музыкой, принимал ее за шутку.
Первым прорывом была «Blank Generation» группы Richard Hell and THE VOIDOIS, но музицирующие нью-йоркские панки не приняли их
полностью, так как темы, затронутые в песне, были ближе Англии, чем Америке. В США царила неразбериха в лост-никсоновский период: дела могли быть и лучше, но молодые американцы не сталкивались с
огромной безработицей и прогнившими общественными институтами, которые уродовали Англию. О чем бы ни пели английские панки SEX PISTOLS. CLASH или просто уличные музыканты. чей идеализм был
разрушен, они пели и играли так. будто бы хотели разрушить не только музыкальную индустрию своей страны, но и всю империю. Контраст с мейнстримом был слишком заметен: хотя и BEE GEES, и панки пели о трудностях жизни, последние звучали так, будто бы они все пережили.
Панки стремились показать, что музыка принадлежит не межнациональным корпорациям и продюсерам с толстыми кошельками, а парням, желающим взять гитары и встать на сцене: что рок-н-ролл можно играть где угодно и как угодно. Звукозаписывающие фирмы игнорировали панк долгое время — особенно в США. где угроза от «Anarohy In The UK» была ослаблена расстоянием. — и лишь спустя некоторое время стали искать пути для продажи подобной музыки. В конце 60-х Columbia Records предприняла неудачную попытку продать «революцию», организовав рекламную компанию под девизом: «Человек не может разрушить нашу музыку!», а десять лет спустя Warner Bros уже вовсю торговала майками с трафаретом «Never Mind The Bollocks. Here’s Sex Pistols».
Действительно, в процессе расчи-щения пространства, которое было занято тысячами подростков, находившихся под влиянием призывов панка все делать самостоятельно, мнения разделились. Панк пережил период мутации в пост-панк, подразумевающий все: от TALKING HEADS до PERE UBU. от P.I.L.. группы, которую собрал Джонни Роттен после предсказанного разрушения SEX PISTOLS до SPECIALS и BEAT, чья музыка представляла из себя бит-ска, разбавленный неистовостью панка, от Элвиса Костелло, пишущего песни с жесткими текстами, до JOY DIVISION, которые послужили прототипом для сотен doom-групп своей холодной музыкой, напоминающей об индустриальном севере Англии.
Но несмотря на то. что диско-фаны игнорировали панков, панки издевались над мейнстримерами, а те. в свою очередь, были глухи к чужой музыке. смешение началось. Постепенно те ветераны, кто был наиболее компетентен, начали диалог с теми, кто был наиболее уродлив. После громаднейшего успеха «Rumours» FLEETWOOD MAC начали работу над «Tusk» — расползающейся, небрежной и нарочито шершавой пластинкой, задуманной Линдси Бэкингемом. чье понимание панка было полностью отражено в его небрежных песнях. BLONDIE запустили настоящую дисковещь «Heart Of Glass». В Англии группы, начавшие свою карьеру в период зарождения пост-панка, типа GANG OF FOUR или A CERTAIN RATIO, играли фанк. В Миннеаполисе появился юноша, назвавшийся Prince и начавший смешивать рок и ритм-энд-блюз. Нил Янг выпустил альбом «Rust Never Sleeps», одна сторона которого была великолепно выполнена в духе фолк, а другая была резка и скрипуча, и обе стороны славили Джонни Роттена. Пэтти Смит попала в двадцатку со своей версией «Because The Night» Спрингстина. В конце десятилетия будущее рок-музыки уже не казалось таким плачевным, как в середине. — хотя и не таким, как в начале, когда большинство поклонников готовы были встать на колени перед следующей Большой Вещью.
История проста: в 1955-м у нас был Элвис, в 1964-м — БИТЛЗ, а было ли у нас что-нибудь подобное в 1974-м? 75-м? 76-м? Но все это вытекало из того, что Элтон Джон был слишком несерьезным. Стиви Уандер появлялся слишком редко. Брюс Спрингстин слишком часто менял направления и стили. Боб Марли звучал слишком непривычно, и, как бы там ни было, никто не мог заставить нас отказаться от Элвиса и БИТЛЗ потому, что слишком много профессионалов претендовало на звание Иоанна Крестителя и искало то. что могло быть объявлено основным в новой мессии. Так, примерно в середине десятилетия. большинство здравомыслящих слушателей были одурачены, следуя за революцией — в итоге же они получили не одну, а целых две.
Шоу-бизнес не принял всерьез ни одну из них. Ни диско-соски, ни панк не имели товарного вида для настоящего коммерческого прорыва. Но где-то в конце 70-х рок обратился к ренессансу, получив в итоге необычайное сочетание. И. может быть, это сочетание и есть настоящее наследие десятилетия; во всяком случае, это наследие намного лучше, чем модные песенки, из-за которых 70-е были проклинаемы, или надоевшие стандарты, давшие основу для классических песен радио-формата.
Это было десятилетие, в котором два новых направления — фанов которых под страхом смерти нельзя было заставить слушать другую музыку — начали сосуществовать, смешиваться, и в итоге создали музыку, которая доминировала в 80-х. Конечно, это не дало рок-н-роллу новый центр, но все же смогло вернуть рок-музыке присущее ей чувство опасности. И если даже ничего больше, то в этом нет нашей вины.