ФЬЮЖН – ЭТО СПЛАВ. (Продолжение).

СНАДОБЬЕ, СЕБЯ ОПРАВДАВШЕЕ

«Двойник» BITCHFS BREW Майлса Дэвиса появился на прилавках весной 1970; до осени разошлось более 400 ООО комплектов. Для джаза это был неслыханный успех: единственная пластинка Дэвиса пробравшаяся за рубеж 100 000 экземпляров, было «SKETCHES OF SPAIN» с оркестром Джила Эванса, вышедшая в 1959 году. С ноября 1969 по сентябрь 1972 г. Дэвис записал материал, который был постепенно скомбинирован на шести двойных альбомах и четырех долгоиграющих пластинках. У «Колумбии» было что выпускать вплоть до 1975 года. При такой лавине вряд ли можно было ожидать, что все записи буду такими же исключительными, как «BITCIIUS BREW», который имел вдобавок неповторимое преимущество, ибо был первым. По свою атмосферу имеет, к примеру, в двойной альбом «MILES DAVIS AT FILLMORE», который под простыми названиями «Среда», «Четверг», «Пятница» и «Суббота» запечатлел фрагменты из выступлений Дэвиса в нью-йоркском зале «Филлмор Ист» 17—20 июля 1970 г. За два месяца до этого Майлс наполнил и одноименный зал в Сан-Франциско, повторив таким образом успех Чарлза Ллойда в 1967 году. Он играл теперь в совместных программах с дилановским «Бэндом», с «BLOOD SWEAT AND TEARS» и другими рок-группами. Не всем это нравилось, но никто не мог отрицать, что здесь возник вид музыки, который нашел слушателей как в среде рокеров, так и в среде джазменов. По сравнению с изоляцией джаза в 60-х годах это было несравнимое изменение.
К этим недовольным относило себя радикально ориентированное крыло фри-джазовых приверженцев незазависимости негров. Билл Коул в своей книге о Дэвисе утверждает, что переменить стиль Майлса почти что заставил из-за коммерческих доводов тогдашний владелец «Коламбия» Клайв Дэвис. Он упрекал Майлса, что тот в свою группу приглашает только белых музыкантов, тогда как без труда нашел бы достаточное количество столь же хороших и гораздо более нужных черных собратьев. Но Майлс, чьи поступки всегда вызывали споры и дискуссии, едва ли позволит диктовать себе с той или другой стороны. В то же время он записал долгоиграющую пластинку, посвященную памяти известного негритянского боксера Джека Джонсона, в финале которой отождествляет себя с ним как с представителем «черной славы». «Я хочу просто очутиться среди своего народа», — заявил он в одном интервью. «У меня такое чувство, что я ничего не делаю в полную силу. Ну и что — играю просто музыку, но до моих соплеменников она не доходит, ибо они не могут ее позволить себе… Поэтому я по меньшей мере хотел бы, чтобы на меня негры смотрели как, например, на Джо Луиса».
При записи двойного альбома «GET UP WITH IT» Майлс садится уже к роялю и органу, создавай вокруг их классически звучащих аккордов мощные звуковые плоскости. Орган в своем достойном, не роковом и не джазовом виде, звучит и на пластинке «Агарта» с записью концерта Дэвиса в Осаке 1 феврали 1975 года. Некоторые ее части преисполнены энергии и жизненной силы, чему в немалой степени способствовали бурные пассажи нового гитариста и синтезаторщика Пита Кози. Говорит, что «Коламбия» имеет в своих архивах несколько произведений, сделанных в середине 70-х. но последняя пластинка, которую она с Дэвисом выпустила, хотя и помечена 1976 годом, но содержит материал «доэлектрического» периода 6O-x («WATER BABIES»).
Критические суждения о Девисе 70-х — как, впрочем, и о большей части джаз-рока вообще — часто весьма здорово отличаются друг от друга. «Есть люди, которых сегодняшний Майлс разочаровал и которых его последние пластинки оставили равнодушными (и я к ним отношусь)». — заявляет критик французского «Джаз Мэгэзин». «Однако, есть и другие, на которых они подействовали как гром среди ясного неба, ударивший по голове. Не медлите, оцените сами. Дэвис — это музыкант, о котором еще не перестали говорить». Столь же точен и взгляд Алекса Датила на последнюю пластинку Дэвиса с японского концерта: «На АГАРТЕ все как в жизни. Моменты, в которых не происходит ничего, сменяются периодами совершенно фантастическими».
Подобное впечатление производят почти все пластинки после «Сучьего снадобья». Есть в них моменты, которые так кипят напряжением, что слушателя буквально поднимает ив кресла, есть, однако, и другие, где чистая игра красок над правильным ритмом угрожает монотонностью, даже скукой. Но одно ясно: модель, которую создал Дэвис в «Снадобье», впервые убедительно и эффективно смешала элементы рока и джаза, при чем смешала так, что их в этом виде музыке уже было невозможно отличить. Произошло настоящее соединение, слияние, а принципы такой вот «объединенной» музыки стали управлять значительной частью музыкальной жизни 70 х. Вначале заправляли в новый период прежде всего те, кому сотрудничество в дэвисовских группах послужило самой лучшей школой.

ВЗРОСЛЕНИЕ ДЭВИСОВСКИХ ДЕТЕЙ

После ракетного старта электрической музыки Дэвиса в 70-е годы теми постепенно стабилизировался. Почти псе участники дэвисовского коллектива образца 1969 года в течение нескольких лет организовали собственные группы. Первым рванулся барабанщик Тони Уилльямс (1945) с коллективом, который он назвал «Лайфтайм». Он создал его еще будучи участником первоначального дэвисовского квинтета — в 1969 году. Именно там он встретился с английским бассистом Дэйвом Холландом (1940). Тот ему проиграл кое-что из личных композиций своего соотечественника Джона Маклохлкна (1942), Уилльямс пригласил его в Англию; день спустя МакЛохлкн был к Нью-Йорке и начал репетировать с «Лайфтайм». В полдень следующего дни Уилльямс привел его к Майлсу Дэвису и еще через день МакЛохлни уже сидел в студии при записи пластинки «Потихоньку». Он принимал также участие в «Сучьем снадобье», «Джеке Джонсоне» и на пластинке «Лайв/Ивол», запись которой завершилась 18.12.70. Разумеется, одновременно он играл и записывался с Топи Уилльямсом, Ларри Корнелом, и кроме того под собственным именем выпустил две пластинки в небольшой фирмы «Дуглас», принадлежащей концерну «Коламбия». Он продемонстрировал на них исключи тельную технику и склонность к вдумчивой музыке, но ни одна из них не стала большим хитом, как этого ожидала компания. Затем МакЛохлнн отправился своей дорогой. Он ясно представлял, что хочет делать, и объяснил это прямо в «Коламбии», которая его поддерживала. Летом 1971-го да он уже играл в клубе «Го-го» с коллективом, который назывался «Махавишну оркестра».
Среди пяти его участников был всего один американец: скрипач Джерри Гудмэн. Барабанщик Билли Кобэм родился в Панаме (1944), бас-гитарист Рик Лэйрд в Ирландии (1941), но свою карьеру начал в Новой Зеландии, пианист Ян Хаммер был из Праги (1948). Две пластинки выпущенные этой группой в 1972-73 годах («Внутреннее пламя» и «Жар-птицы», после записей Дэвиса оказались среди самых важных и самых влиятельных альбомов своего времени.

МЕДИТАЦИЯ И МИСТЕРИЯ

Уже одного этого хватило бы для убедительного успеха. Но сюда до бавляется также еще и ореол восточной мистики и медитации, которые МакЛохлии постоянно подчеркивал. Он тогда изучил индийскую философию у бенгальского мистика Шри Чимноя (среди егo учеников был к Карлос Сантавас, с которым МакЛохлнн записал в 1973 году пластинку медитацнонных гитарных дуэтов); который дал своему ученику индийское имя Махавишну. МакЛохлии никогда не забывал подчеркивать, что чувствует себя лишь посредником, через музыку которого проявляет ся всеобъемлющая божественная творческая сила. Это убеждение было аналогично тому, к какому пришел в Колтрейн, но французского критика Фрзнциса Марманда это спровоцировало как-то на язвительный комментарий, не скрывается ли за славой божьей тог факт, что МакЛохлии — это и серьезный предприниматель, для которого важна прежде всего земная слава коммерческая.
В августе 1973 годи группа записала на публичном концерте в Нью- Йорке пластинку «BETWEEN NOTHINGNESS’AND ETERNITY» («Между ничем и вечностью») и в конце года распалась: слишком много в ней было ярко выраженных индивидуальностей. МакЛохлин собрал новый
11-членный коллектив, включавший и группу европейских смычковых инструментов. С Лондонским симфоническим оркестром они и 1974 году записали пластинку «Апокалипсис». С Жан-Лаком Понти у МакЛохлина есть здесь отличные моменты, но комбинация с симфоническим оркестром слишком часто оставляет впечатление размашистого жеста в пустоту. Да и старая пластинка со столь же возвышенным названием «Видения освященного изумруда» (1975) не намного убедительней. Между тем МакЛохлни переживал личный кризис: расстался со своим гуру, с индийским именем, с женой и с аскетичным образом жизни. На пластинке «Внутренние миры» (1976) он начал использовать и гитарный синтезатор, и электронные эффекты, которые чередуются с простенькими, явно на родными мелодиями; из своей виртуозности он не утратил ничего, но покоряющей сыгранности первого состава здесь все же не хватает.

Но она вернулась в прекрасном подборе музыкантов следующей маклохлинской группы SHAKTI в период 1975—77 гг. В чисто акустическом звуке, который создавала гитара МакЛохлнна вместе со скрипкой Лакшпмииарайана Шанкара и индийскими ударными инструментами Внкка Винайакрамд и Закира Хуссейна, она вписала в историю «объединенной музыки» особую графу. Эта музыка, изобилующая необычными задумка ми и ритмами — пока что один пч самых примечательных результатов любопытного подглядывания американских и европейских музыкантов в индийский сад с неизвестными травами и соблазнительными ароматами.

Когда к одном из интервью МакЛохлнна попросили объяснить свою многогранность, он использовал сравнение о алмазом, каждая грань ко* торого светится иначе. Этог тезис он снова подтвердил документально н 1978 году от акустического звучания он вернулся к электронике и син тезаторам. Сначала это была пластинка с программным названием «Электрический гитарист», на обложке котором фигурируют такие имена как Сантана. Чик Корна, Билли Кобэм, Стэнли Кларк, Джек ДеДжоиетт и Тони Уилльямс, а затем альбом «Электрические сны» (1979) с коллек тивом, который опять несет маклохлинское имя «THE ONE TRUTH BAND» — «Оркестр единственной правды». Из группы «ШАКТИ» он при вел сюда Лакшнмчнарайана Шанкара; который к акустической скрипке добавил электрическую; на клавишных играет Стю Голдберг из маклохлинского симфонического периода; остальными участниками стали басист Фернандо Саундерс, барабанщик Тони Смит и перкуссионист Элайрио Лима. Это пока и не МАХЛВИШГГУ первого этапа, и не ШАКТИ, а в общем-то солидный пример электрического джаз-рока выдающегося гитарист а, который 7 лет назад указал этой музыке новое направление.
Пер. с чешского. Любомир Доружка.
(Продолжение следует)


Обсуждение