Некрореализм был порожден советской действительностью, как пролетариат — империализмом. Питательной средой для него был последний спокойный период существования страны Советов, которому суждено было стать тем самым тихим омутом, где заводятся черти. Страна была объята всепронизывающим ощущением дряхлой старости, исходящей от руководства. Под фоновое бормотание репортажных успехов советское общество устроилось на тощих тюфяках достигнутого благополучия, подремывая у телевизоров со своей гражданской совестью.
Положение искусства — «камертона эпохи» — заслуживало жалости. Значительная часть официальной культуры была ведомой на идеологическом поводке. Изобразительное искусство занималось изготовлением наглядной агитации, создавая произведения на современные темы, где на реализм притязала разве что манера исполнения. По-старчески жизнелюбивые полотна, воспевающие полнокровность мироощущения перед раскрытой крышкой гроба, были неубедительны, как песнь на закате о грядущем дне.
Молодое поколение по счастию мирного времени было в определенной степени физически свободно, что явилось благоприятным фактором для духовного развития. Не отягощенные мудрой опасливостью, не замутненные возрастным опытом, они острее других страдали от окружающего ханжества, им претила бодрящаяся боевая раскраска немощи и бессилия. Свойственную молодости потребность в бунте они реализовали созданием следующего дня карнавала современности, перешагнув через старость в смерть. Вместо косметических ухищрений для создания видимости жизни на молодых и сильных телах появился грим смерти.
Смерть интересовала некрореалистов не в метафизическом, религиозном аспекте, их внимание привлекло зримое, материальное существование тела в неодушевленной ипостаси. Жизнь плоти после потери живого духа относилась к сфере знаний, монополизированных медициной. Эстетизация трупного разложения открывала широкое и малоразработанное в искусстве поле деятельности.
Волны магнитного влияния некрореализма первыми почувствовали наиболее мобильные в творчестве свободные художники (по терминологии советской печати — молодое поколение авангардистов).
Граница жизни и смерти сыграла роль оси координат — некрореализм, находясь в одной плоскости с соцреализмом, строил все свои функции в отрицательной области. Пафос жизни программно превращается в пафос смерти. Симптоматична картина «Весна» художника Андрея Мертвого. Как известно, это время года символизирует пробуждение жизни, но это и время «подснежников» — из-под тощих сугробов появляются своевременно не обнаруженные трупы, последствия зимних убийств. Некрореалистическая Весна — крупная женщина со следами трупного разложения на теле, она воспринимается выразительной аллегорией современности, стоящей на грани экологического кризиса.
Продолжая линию критического реализма в русском искусстве XIX века, некрореалисты констатируют уже не моральное разложение общества, а смерть и разложение его членов. Колорит некрореалистических полотен имеет свои специфические особенности: зрелищная неестественность раскраски тел на самом деле соответствует научно обоснованным стадиям трупного разложения, чьи цветовые характеристики подчинены специальным законам, зависящим от времени, местоположения и условий содержания модели. Подобная документальная декоративность придает своеобразный шарм работам некрореалистов.
Умозрительность понятий и визуальность воплощений некрореализма слились в образе Мжалала — мифологического существа, рожденного в плодовитом некрореалистическом лоне. Мжалала обладает зооантропоморфной внешностью — толстое брюхо, волосатое туловище и звериноподобная морда со странно торчащими усами. Его именем названа некрокиностудия (г. Ленинград), имеющая его фигурку на эмблеме. Мжалала является действующим лицом многочисленных полотен. От картины к картине выкристаллизовывается антигероика Мжалала, который постепенно укрепляется на позициях озверевшего садиста. Этому становлению характера посвящен цикл полотен Евгения Юфита, которые по общему замыслу выглядят как «Похвальное слово жестокости».
Картина «Последний день Помпеи» в интерпретации Е. Юфита и О. Котельникова представляет это событие как сцену битвы, которую ведут не античные герои, а потерявшие от собственной кровожадности человеческий облик жестокие существа, превратившиеся в Мжалала и ему подобных. Невольно приходят на ум страницы из «Илиады» Гомера, где столько строк посвящено детальному описанию нанесения ран, причиненных увечий и смертельных исходов в бою.
Специфика этики некрореализма строится «от противного», звериное начало в человеке купируется его пресыщением через развернутый показ зверств, надругательств, убийств. Жестокость — это старая, тяжелая и запущенная болезнь человеческого общества, чтобы вылечить ее, необходимо выпустить всю накопившуюся мерзость, гной, застоявшуюся кровь — лишь через это путь к очищению и надежда на выздоровление.
Некрореализм воплощается на языках различных жанров искусства. Если на определенном этапе развития при возросших требованиях художественной выразительности живопись потеснила фотографию, то фотопленка все же не сдала своих позиций, наведя на мысль о «важнейшем из искусств» (как говорил Ленин) — кино.
Отношение некрореалистов к совфильмам аналогично их отношению к совживописи — это разрушение созиданием. В некрокино применяется даже специальная порча пленки (первым это сделал Женя Дебил), разложение материала, из которого фильм сделан, идет параллельно деструктуризации содержания: отбрасывается логика действия, исчезают красивые и положительные персонажи. Их место занимают «герои», чья бесчеловечная грубость, жестокая озлобленность демонстрируется в откровенно неприглядном виде с оттенком комедийности идиотического толка.
Важным требованием для некроактеров является отсутствие всяческой игры чувств на лицах. Для достижения выражения лица подебильнее и полной атрофии мимики актерам приходилось до отказа набивать рты ватой. Соответственно часть фильмов снята немыми и сопровождается немногословными титрами.
Первые короткометражные фильмы, созданные Евгением Юфитом, занимают в истории некрореализма место, сходное с положением фильмов 30-х годов в советском киноискусстве. Какие простые, обаятельные и задорные кадры! Фабула фильмов, как правило, проста, хотя отдельные эпизоды рассчитаны на многослойное прочтение с развернутым ассоциативным рядом.
Вокруг кинематографического ядра некрореализма сплотились люди самых разнообразных социальных прослоек — от инженерного начальника до рок- музыканта, от панка до живописца. Их самоотверженная творческая работа в слиянии с режиссерским замыслом давала высокий энергетический потенциал снятой ленте.
Съемки породили особую породу некрогероинь. Сходясь с обычными киноактрисами в определенной степени актерского мастерства, они при этом обладают мужеством и выносливостью, отвагой профессиональных каскадеров и удивительной смелостью преодоления своего чисто женского «я» при работе над воплощением основной идеи.
В некоторых кинолентах место съемки переносилось в центр города, в дома, идущие на капитальный ремонт, обезображенные ушедшими жильцами, ворами паркета и каминов, и грудами мусора. В когда-то хороших квартирах, используемых позднее для коммунального проживания нескольких семей, разворачивались феерические сцены бесцельных погонь, оголтелых беснований и трагических эпизодов безумных героинь. Художественный вымысел осознанно вмещал в себя гипертрофированные черты реалий жизни.
При всем плюрализме творческих кредо некрореалистов существует одна черта, общая для всех их работ — отсутствие патетики, которую некрореалисты не переносят, как диабетики — сахар. На смену декларативно-надувательской значимости искусства недалекого прошлого вместе с некрореализмом пришла самокритика, порой доходящая до самоуничтожения. Это уникально соответствует сегодняшнему жизненному курсу советского общества, подвергающего себя всестороннему разоблачению: как нищие на паперти, все наперебой показывают язвы, гноящиеся раны и мерзопакостность облика, будто чем это отвратительнее, тем лучше. И приходится признать, что некрореализм не только современен, но и своевременен.
Некрореализм еще жив, и пути его развития до какой-то степени неисповедимы, но заслуги уже очевидны.
Современный этап развития характеризуется ростом интереса к некрореализму, выходом творчества его авторов за рамки одной страны и развитием контактов с единомышленниками в международном масштабе.
АНТРЕНА.
ОБ АВТОРЕ:
Антрена — некрореалистический псевдоним профессионального художественного критика, выпускницы Академии художеств, автора статей о современном андеграунде г. Ленинграда. К некрореалистическому движению примкнула почти в самом начале его развития. Некро-героиня эпизода из фильма «Весна» Е. Юфита. В прошлом году участие в съемках ленты режиссера А. Мертвого «Мочебуйцы — труполовы» принимал ее годовалый сын Анри.
ФИЛЬМОГРАФИЯ «МЖАЛАЛАФИЛЬМ»
Игорь БЕЗРУКОВ:
«УБЕЖИЩЕ» — 35 мм, 15 мин. , ч/б, цвет. , 1988 г.
«ГОСТЬ ИЗ АФРИКИ» — 35 мм, 15 мин. , ч/б, цвет, 1988 г.
Андрей МЕРТВЫЙ:
«МОЧЕБУЙЦЫ-ТРУПОЛОВЫ» — 35 мм, 10 мин., ч/б, 1988 г.
Евгений ЮФИТ:
«САНИТАРЫ-ОБОРОТНИ» — 35 мм, 3 мин. , ч/б, 1985 г.
«ЛЕСОРУБ» — 35 мм, 10 мин., ч/б, 1985 г.
«ВЕСНА» — 35 мм, 12 мин. , ч/б, 1987 г.
«ВЕПРИ СУИЦИДА» — 35 мм, 7 мин. , ч/б, 1988 г.
«МУЖЕСТВО» — 35 мм, 3 мин. , ч/б, 1988 г.
«РЫЦАРИ ПОДНЕБЕСЬЯ» — 35 мм, 20 мин. , ч/б, 1989 г. (снят на к/с «Ленфильм»).
