«Сергей Курехин — самый серьезный артист в советской культуре. Возможно, самый серьезный человек в целом мире —после Ленина…»
Большинство авангардистов не могут и мечтать о возможностях — не говоря уже о приеме,— которые представились советскому пианисту-импровизатору и лидеру ансамбля Сергею Курехину. Он прибыл в середине октября 1989 года, 35-летний ленинградец со скромной, но непреклонной улыбкой, теплыми глазами косули и дружелюбной манерой поведения, скрывающими охватывающую его временами грусть, и провел один из своих первых дней в США, общаясь в студии с Фрэнком Заппой.
Из Лос-Анджелеса Курехин направился в Аризону, где записал альбом «Morning Exercises In The Nuthouse» для компании «Саундинг», специализирующейся на музыкантах «нью эйдж».
В Сан-Франциско он сделал совместную запись с гитаристом Хенри Кайзером, которая вышла на фирме «Райкодиск», сыграл джем с голубоглазым соулменом Возом Скеггзом и общался с музыкантами «РОВА Саксофон Квартет».
В Нью-Йорке он сразился с Джоном Зорном в клубе «Ниттинг Фэктори» — вызвав интерес продюсера новой музыки компаний «Электра-Мьюзишн» и «Нонсач» Боба Хурвица — и записал несколько номеров с перкуссионистом Дэвидом Ван Тигхемом.
В чикагском «Сазенд Мьюзикуоркс» к Курехину присоединились барабанщик Пол Уэртико (ранее играл с Пэтом Метини), гитарист Пит Коузи (член ААСМ, известный своей безудержной игрой с Майлсом Дэйвисом в конце 70-х), саксофонист Марз Уильямс и басист Брайан Сэнстром. Пианист выступал в Санта-Крузе, Филадельфии и в Вашингтоне, где он также принял участие во втором ежегодном джазовом конкурсе имени Телониуса Монка, устраиваемом Бетховенским Обществом. Сергей посетил «Уэнг Медиа Сентр» Массачусетского технологического института, где ему были предоставлены особые привилегии почетного гостям, и он смог поэкспериментировать с самыми современными инструментами, в самый последний момент его включили в список участников фестиваля «Нью Мьюзик Америка Майами», где он выступил соло и с барабанщиком и вокалистом Дэвидом Моссом.
Курехин, который стал в некотором смысле любимцем средств массовой информации после того, как эмигрантская фирма «Лио Рекордз» выпустила в 1981 году его полуподпольный альбом «The Ways Of Freedom», был героем получасового фильма ВВС «Аll That Jazz» и статей в таких модных изданиях, как «Интервью».
Результатом недели, проведенной Курехиным в Оберлинском колледже, стала частично подготовленная программа, приближавшаяся к забавному хаосу его ленинградского оркестра ПОП-МЕХАНИКА. Небритый, в своей обычной футболке с длинными рукавами в красно-черную полоску, напряженно внимающий и время от времени взъерошивающий свои каштановые волосы, Сергей доминировал на сцене.
Он по-клоунски падал и лежал на спине, дрыгая ногами — таким образом он дирижировал своим оркестром, состоявшим в основном из студентов: органиста, электроклавишников и гитаристов, фолк-трио, стил-барабанщиков, профессора Конрада Камминза на гамелане, классического камерного ансамбля, вокалистов, медных и деревянных духовых секций и солистов, оркестра военной музыки, небольшого женского хора. Как всякий хороший постмодернист, Курехин исполнял знакомые мотивы, включая вещи Генри Манчини и «Дубинушку». Он произносил в микрофон разные гласные звуки, а в это время президент Оберлина С. Фредерик Старр, авторитетный исследователь советского джаза, вставлял имитированный нью-орлеанский саксофонный брейк. В один из пиков представления рабочие в униформе стучали молотками по железякам, жужжали дрелями, гремели металлическими листами и стучали кирпичами. Их диминуэндо перешло в исполнение «Amazing Grace», исполненной акапелла.
«Концепция Сергея — универсальное представление без определения стиля или жанра,— объясняет Алекс Кан.— Возможно все, музыкально и визуально, и чем это более дико, тем лучше. Внешность Сергея и его поведение на сцене затрагивают все шоу, которым он дирижирует, хотя он может и не играть на рояле — часто он этого и не делает».
Какой бы непринужденной и забавной, дикой и свободной не была его дирижерская техника, рассматривая элементы, из которых он сплетает свое представление, как равноправные, Курехин дает понять, что очевидно смешные и потенциально возвышенные звуки — это, в сущности, одно и то же. Противопоставление подвергает сомнению ценности на обоих их полюсах — ответ таков: «Ничто ничего не значит. Музыка — салонный трюк. Можно переключать программы легким нажатием кнопки, но ничего не может отвлечь вас надолго от врожденного беспокойства. Если я открываю душу, то в следующий момент я издеваюсь над этими же чувствами. Если я рассказываю вам анекдот, то жестокая правда остановит ваш смех».
Когда его уговорили выступить в прямом эфире в радиопрограмме Теда Пэнкена на нью-йоркской радиостанции WKCR с критиком Каном в роли переводчика, Курехин был уклончив и избегал заявлений о приверженности каким-либо идеям, говоря о серьезности с веселостью Маркса — не Карла, но Чико. «Нет, он не старается посмеяться над всеми,— переводил Кан, когда в ответ на дружелюбный упрек ведущего Курехин запротестовал, хотя и не без иронии,— Сергей говорит, что он самый серьезный артист в советской культуре. Возможно, самый серьезный человек в целом мире — после Ленина».
Вопросы о его эстетике встречались рассуждениями о принципах «идиотизма» или заявлениями наподобие следующего: «Человечество не там ищет — искать надо не в космосе. Меня больше интересует жизнь в центре Земли. Поэтому весь мой оркестр копает». Еще один образец: «Я нашел себе место в советской культуре. Оно в 15 метрах левее Кремля и немного выше».
В связи с приближавшимся конкурсом Монка, в жюри которого входили сэр Роланд Хэнна, Бэрри Хэррис, Томми Флэнеген, Роджер Келлеуэй и Хэнк Джонс, был задан вопрос: «А знает ли он Монка?» Сергей засмеялся и изрек нечто, в переводе Кана прозвучавшее как международный каламбур: «Ему нравятся святые». Серьезно ли он относится к конкурсу? На что рассчитывает? «Сергей очень серьезно относится к конкурсу. Рассчитывает на победу».
Однако, ему это не удалось. Сила Курехина-пианиста не в афро-американской традиции — и нынешнее жюри предпочло довольно прямолинейную преданность мейнстриму. Хотя Курехин — просвещенный слушатель джаза и способен использовать его язык и грамматику, в своих американских концертах он, как правило, использовал темы из Шопена и Листа, потом разрушая их синкопированными пассажами в кулачной манере Джерри Ли Льюиса и буйными перкуссивными кластерами. Он выходил из яростного пассажа настолько облегчая касание, что его руки двигались в нескольких дюймах от клавиш, а музыка была почти бесшумной. Он подпевал себе фальцетом без слов или имитировал европейскую оперу. Обладая всеми данными, чтобы шокировать обычно невозмутимую публику, в «Ниттинг Фэктори» Курехин залез под рояль, перевернулся на спину и поднял его ногами. Публика только охнула, когда он резко отпустил рояль и крышка с грохотом захлопнулась.
Здесь необходимо немного истории: Курехин стал героем советской молодежной культуры после многих лет упорной борьбы. Уроженец Крыма, сын армейского офицера, Курехин в детстве изучал классическое фортепиано и подростком заинтересовался западной поп-музыкой. Учащийся музыкальной школы, а затем студент института культуры, в начале 70-х он снискал известность на «неофициальной» ленинградской рок-сцене. По словам Кана, «тогда Сергей был очень молод, но и вся сцена была молодая».
Курехина тепло приняли самые просвещенные музыканты прогрессивного крыла русского джаза, которые углубили его образование, познакомив его с музыкой черных американцев, таких как Джон Колтрейн, Сан Ра и Сесил Тейлор. Работая с участниками трио Ганелина, тенор-саксофонистом Анатолием Вапировым и цыганской певицей Валентиной Пономаревой (все они имеют пластинки на «Лио Рекордз») и гитаристом Гребенщиковым, Курехин постепенно начал реализовывать свои собственные проекты.
«Каждый раз, когда он представлял новую программу, у него было новое название для группы, — вспоминает Кан,— Одним из них было КРЭЙЗИ МЬЮЗИК ОРКЕСТРА. Он придумывал длинные, сложные, забавные названия для своих композиций». На своем двойном альбоме «Suway CuLture: The Third Russian Opera» Курехин излагает эксцентричное либретто, полное дореволюционных русских аллюзий, но не поддающееся политическому анализу.
В 1982 году Курехин шокировал официальные артистические круги, выведя на сцену музыкантов, которые разбивали свои гитары, делали театральные трюки и предавались танцевальным оргиям.
Фрэнк Заппа в конце 60-х достиг еще более видного положения в США, чем то, на которое претендует Курехин в России. Тогда Заппа был не менее музыкально скабрезен и конфронтационен (и правда, его представления включали продолжительные «запилы» на кричащей блюзовой гитаре). Заппа прилежно изучал трудных мастеров, и, возможно, привел небольшой процент своих лояльных поклонников к Варезу и Веберну.
Дал ли этот уже немолодой великий человек из сферы «грубой» поп-музыки честный совет своему русскому поклоннику — как удержаться между поп- мученичеством и продажей? Объяснил ли он, как ослеплять фанов остроумием и музыкальной мудростью? Или Заппа с Курехиным говорили о технологии звукозаписи и аппаратуре МИДИ? Мы узнаем. Если Сергей Курехин удержится в золотой середине, то он еще вернется.
Ховард МЭНДЕЛ. («Даун бит»).
С. Афонин и С. Чернов, перевод.
Фото А. Усова.
