СЕРГЕЙ ЩУРАКОВ – композитор, аккордеонист и основатель «Vermicelli Orchestra». Он же — бессменный «шеф-повар» этой питерской группы. Изящное гастрономическое название подарил ей старый коллега Сергея по «Аквариуму», виолончелист Сева Гак-
кель. Почему «Вермишель»? — наверное потому что «итальянское и с оттенком абсурда», объясняет Сева в своих мемуарах.
Но скажем сразу: ничего специфически «итальянского» и, тем более, «абсурдного», в «вермишелевой» музыке нет. Современную музыку и вообще-то трудно классифицировать, причислять к какому-то жанру, а инструментальную — в особенности. Вот и композиции «Вермишели» упорно не желают никуда «причисляться»: это, скорее, импровизация, эксперимент, своеобразная «игра в бисер», если под бисером понимать сочетание стилей, богатство гармоний и экзотическое разнообразие инструментов. Щураков, по словам гуру питерских барабанщиков, Саши Емельянова, «плавает в гармониях, как рыба в воде». И редкая мелодическая красота его композиций, сочетаясь с необычностью аранжировки, делает «Вермишель» явлением уникальным — по крайней мере, в России
Мы сидим дома у Сергея. Крошечная кухня пятиэтажки на окраине Петербурга, горячий чай с ломтиками дачных яблок. Пью и отогреваюсь, только что приехав из Москвы утренним поездом. Сергей сейчас без традиционной «концертной кепки», он совсем домашний, немного неуклюже поворачивается на миниатюрной кухоньке и пытается кормить меня завтраком. Слово за слово, он вдруг задает мне вопрос: «Ты можешь дать определение Красоты — что это такое?» И, в ответ на мое напряженное мычание, сам отвечает: «А вот наш новый флейтист придумал. И, знаешь, классное определение: КРАСОТА — ЭТО ОБЕЩАНИЕ СЧАСТЬЯ. Здорово, да?» Я согласилась, что «здорово». И подумала о том, что, возможно, именно это все мы ощущаем, слушая прекрасную музыку — невыразимую, необъяснимую близость счастья…
В какой именно момент тебе пришла в голову идея собственного проекта, надо сказать, весьма экзотичного?
Сейчас расскажу. У меня был период, когда я некоторое время не играл в «Аквариуме». Меня пригласил Сережа Курехин на концерт в Капеллу, назывался он, по-моему, «Новогодний вечер Сергея Курехина», но новогодний вечер этот почему-то происходил в ноябре… Музыкантов было двое — он и я. Был еще такой Александр Баширов, артист, были клоуны, был детский хор — такая мини-»Поп- механика». Мы играли вдвоем, я — на аккордеоне, и он мне дал два соло где-то минут по 15-20. Для меня это был первый опыт, подготовки почти не было никакой. На том концерте оказался Алик Кан, известный в Петербурге музыкальный критик. И он мне после концерта подсказал эту идею. Послушав, как я играю, он сказал мне: «Тебе надо делать собственный проект.» Собственно говоря, тогда я задумался впервые об этом, был 92- ой год, и очень скоро, где-то через два месяца, я приступил к созданию музыки, а через полгода или год мы начали репетировать.
Я до этого некоторое время работал с Дюшей Романовым, но это, в общем-то, была не работа, это была просто игра в «Трилистнике», это работой нельзя назвать. Он записывал и сочинял свою музыку к спектаклям и для телевидения, много инструментальной музыки делал. Во многом, тот инструментарий, которым мы пользовались, — флейта, мандолина, аккордеон, гитара, бас, ударные, — это пошло от Дюши Романова. С другой стороны, то, чем пользовался Дюша, тот же инструментарий, был присущ и «Аквариуму» — с Борей мы ведь тоже записывали инструментальную музыку, и с Дюшей, в разных комбинациях. Весь этот опыт, конечно, повлиял на тембральное звучание «Вермишели», потому что мы здесь используем те же инструменты, которые были в «Аквариуме». Хотя музыка, форма — немножко другие, даже не немножко — сильно другие.
— Значит, «Аквариум» оказал заметное влияние на твое собственное творчестве?
— Насчет «Аквариума» я могу сказать, что я пришел туда, когда мне было 27 лет. «Аквариум» уже состоялся как группа к тому времени. В принципе, это был самый его пик, на мой взгляд. Я уже тоже много где поиграл, поработал, закончил учиться и пришел в «Аквариум» не с пустыми руками. Но, в то же время, я оказался в атмосфере, совершенно мне незнакомой, начал общаться с творческими людьми. Люди, которые тогда играли в «Аквариуме», были для меня такими «небожителями»…
— Даже так?
— Ну да, конечно, и Боря, и Сева Гаккель — мой друг до сих пор…
Дюша, царствие ему небесное, сейчас вот умер, этим летом… Миша Файнштейн… Александр Ляпин — тоже был мой кумир. То есть, это были такие «небожители-кумиры». Конечно же, я многому учился у них.
Но, тем не менее, «Вермишель» — это все-таки отдельная от «Аквариума» история. Хотя я, безусловно, многому там научился, но, все-таки, то, что мы делаем сейчас, очень сильно отличается от того, что делается в «Аквариуме». Ведь у нас музыка инструментальная, тяготеющая даже где-то к «академической».
А что было до «Аквариума»? Оказалось, что Сергей пишет музыку с детства, с 11- 12-ти лет. Но то были, по его словам, совсем «детские» произведения. Тогда с ним занимался композитор Аркадий Томчин, преподавал сольфеджио в музыкальной школе и отдельно занимался композицией. Сергей учился также у Игоря Мациевского, известного фольклороведа, автора музыки к фильму «Небывальщина»
— Музыкальная идея «Вермишели» относится к 92-му году. А когда был собран первый коллектив, который начал работать над «вермишелевой» музыкой?
Когда уже коллективом стали работать, это был конец 94-начало 95-го года, как раз перед записью первого альбома «Анабасис». Но до этого я играл с Илюшей Порхуновым, флейтистом, мы с ним поиграли где-то полгода вдвоем. Просто смотрели, как это может получиться…
— То есть, было время каких-то проб, когда ты то с одним играл, то с другим?
— Более того, эти пробы иногда продолжаюся со сих пор. Потому что у нас кто-то иногда не может, кто-то приходит, кто-то уходит, кто-то опять потом возвращается. Ну вот, как пример, Володя Юнович. Он с нами не играет пока, у него с руками были проблемы, к сожалению,
— «переиграл». Но, я думаю, что он к нам вернется, потому что у нас прекрасные отношения, и он… (улыбается) Я вообще хочу сказать, что он — великий виолончелист.
— Я это понимаю…
— Тогда согласись, что Юнович — большой виолончелист! Он уже мастер, да, хотя сколько ему там — 23, 24 года… Он ведь уже концертмейстер в оркестре «Моцартеум», он уже профессионал…
— Ты часто называешь свой музыкальный стиль «необарокко». Думаю, что это требует расшифровки…
— Да это так, наполовину в шутку. (смеется) Можно сказать, что «необарокко», это — так, прикол… Просто ассоциации, не больше.
Старинная музыка, старинные инструменты
— виолы, клавесины, — это классическое «барокко». А более позднюю музыку Баха и Генделя называют «высоким барокко». Сергей наигрывает на пианино какую-то свою тему (действительно, есть что-то похожее, но не слишком) и говорит, что аналогов своей «Вермишели» он не знает, разве что, «Riverdance», (есть такой известный английский проект, исполняющий кельтскую музыку) — впрочем, и здесь аналогия слабая.
— Послушай, а можно ли считать твое «необарокко» неким музыкальным «образом» Петербурга, этих его итальянских, «барочных» дворцов? Связь прямо напрашивается…
— Не Петербург. У меня с Петербургом не было ассоциаций, у меня были ассоциации с Лондоном — я достаточно много раз был там. И, может быть, даже не столько с архитектурой., сколько с какими-то моими представлениями о Лондоне. Образы рождались архитектурные именно тогда, когда я там находился. Возможно, и не очень похожие на Лондон, но вызваны они были именно пребыванием там.
— А использование тобой этнических мотивов — откуда это все пошло? Я помню, ты говорил, что учился у Игоря Мациевского, фольклороведа…
— Это все как раз благодаря Гребенщикову, Дюше, Севе… Это уже позже случилось. Потому что Игорь Владимирович, хотя был специалистом по фольклору, но, как композитор, пользовался чрезвычайно разнообразной техникой. И, играя нам свои произведения в классе, говорил, к примеру: «Вот здесь есть элементы цыганских мотивов». Но тогда для меня эта музыка звучала, скорее, как нечто необычное, «авангардное».
— То есть всякая «народная музыка» у тебя пошла, скорее, от «Аквариума»…
— От всего. Я не могу сказать, что все, что во мне происходит, из «Аквариума». Это лишь какая- то моя часть. А что касается влияний… Есть испанское, я
ведь не все еще тебе наиграл. Уже есть одна вещь, «Пако-Пако», где середина «испанистая». (играет) Она уже готова, можно записывать. Мы ее еще с Вовкой Юновичем играли… И еще есть одна новая, (играет) Здесь тоже намечаются явные испанские параллели, но, я думаю, это все же будет не фламенко… Не хочу об этом пока говорить, это не сделано еще… Я, вообще-то, не суеверный человек, но — пока не сделано.
Еще одна загадка «Вермишели» — название композиций. Слова Horna, Rune, Gaillarde, Lanchier, конечно, вызывают у нас какие-то ассоциации, но… Оказалось, что Хорна — это просто рог, хорн, только в женском роде. А Ланце — это такой французский танец, похожий на нашу кадриль. И Гайярда — французский танец, но — старинный. Бах ведь тоже когда-то писал сюиты, где было много танцев — бурре, жиги, менуэты.
— А у тебя такая привязанность к танцевальным ассоциациям и названиям, потому что под эту музыку можно танцевать? Как это происходит на ваших концертах? Кто-то танцует?
— Ну конечно. Иногда бывает, даже не иногда, а частенько танцуют. Как ни странно… Я просто не ожидал, что под эту музыку будут танцевать прямо на концерте. Если, допустим, на нее поставить какой-то небольшой балет, то это произойдет совершенно точно. А люди просто так танцуют…
Но не обязательно же танцевать традиционно, обнявшись, можно на каком-то расстоянии — и будет «балет»…
И так, и так танцуют — и на расстоянии, и без расстояния! (смеется) Вот мы недавно играли в Питере, в «Молоке», это такой известный клуб, так зал был битком набит и с начала до конца все плясали, человек 150, я даже удивился.
Думаю, что настоящую музыку можно слушать и сидя, и стоя, и танцевать под нее… И все-та- ки жаль, что музыку, подобную «вермишелевой», никогда не играют в концертных залах, ну, может, не в больших, а, скажем, в Малом Зале Консерватории, где обычно выступают ЩНакадемические камерные оркестры. Музыка клубная и «классическая» (не могу не поставить кавычек!) существуют как бы в параллельных реальностях, никак не соприкасаясь друг с другом. Сейчас в «классической» реальности царит додекафония и декаданс «классика» Альфреда Шнитке и его последователей. Не потому ли, что их музыка написана для традиционного набора инструментов?
— Почему же эту музыку, музыку «распада и упадка», люди слушают в больших залах и она многим нравится? А твоя музыка, светлая гармония, а гармония — это… как ты говоришь? «Красота — это обещание счастья»? Так же и музыка!
— Это не я говорю, это наш флейтист… Все может быть — сложный это вопрос, насчет Шнитке. Вот есть, например, такое философское мнение, что в хаосе уже существует гармония, а в гармонии — хаос, т.е. все перетекает из одного в другое.
— Это вопрос времени. Шнитке «разложил» музыку до хаоса, должно же из него возникнуть теперь что-то другое… Сейчас, видимо, тенденция такая — создавать что-то, может быть, эклектичное, соединяя вещи, раньше не сочетаемые, но приходя, тем не менее, к какой-то новой гармонии.
— Ну да, совершенно очевидно, что сейчас везде происходит смешение различных стилей. Сейчас время эклектики — хотя это уже тоже штамп, — я совершенно в этом убежден. Поэтому…
— Может быть сейчас уже нужны другие критерии? Эклектика — эклектикой, но, если музыка несет пусть новую, но гармонию, — значит, что-то родилось из хаоса. И это уже — шаг дальше…
— Вероятно, да. Вот, например, если взять творчество Рахманинова — и посмотреть на его современников. Там он просто особняком стоит. Это — красота… Это уже не «обещание счастья», это и есть само счастье. Это — Рахманинов… Остальные все-таки пошли по другому пути, хотя, конечно, Прокофьев красив, я считаю — это очень красивая музыка. Мы сейчас подходим к какому-то прогнозированию — как будет дальше развиваться искусство…
— И что ты по этому поводу думаешь?
— Я не знаю, но, единственное, уверен в том, что оно не будет стоять на месте. Потому что, все-таки, бесконечность есть бесконечность. А это значит, что все время будет появляться что-то новое. Будут появляться вещи гениальные, будут появляться и посредственные. Но обновление обязательно произойдет. И мы видим, что так и происходит, что во все эпохи появляются гениальные творцы.
— И все они как-то отражали свою эпоху, как-то взаимодействовали с ней, с ее атмосферой?
— А, может быть, они совсем не отражали, а, наоборот, создавали эту атмосферу, как мы сейчас ее понимаем… Это сложно все.
— Ну, кто-то отражал, кто-то создавал… Рахманинов вот создал красоту из хаоса. Сейчас тоже в мире слишком много хаоса и много музыки, которая совсем, скажем так, не светлая. Ну, к примеру, многое из рок-музыки, в особенности — тяжелый рок…
— Увы, дело в том, что по этому пути всегда легче пойти. Потому что такая музыка… По ней
можно просто съехать как по горке — вниз, и все. Она не требует усилий. Но есть и образцы величайшей музыки в хард-роке, к примеру, «Led Zeppelin». Это хард-роком можно только условно назвать. Там, у них, я считаю, есть просто «вершины»… А остальные группы, мне кажется, куда менее интересны. У них, действительно, все немножко повторяется. Впрочем, я ведь даже не слушаю такую музыку.
Беседовала Ирина Федотова
Фото С. Шандина
Тут я заметила, что мы, вообще-то, интервью делаем для рок-журнала, и побыстрее свернула с опасной темы. Впрочем, та музыка, которую пишет Сергей, каким-то непостижимым образом не влезает ни в рок- формат, ни, как мы только что говорили, в формат «классический». А подобный «не- формат», по традиции, все равно играется только в клубах — в академические залы его не пускают. Впрочем, «Вермишель» туда попасть и не пыталась: Сергей вспомнил, что они играли только раз в таком зале, во дворце Белосельских-Белозерских в Петербурге — «разогревали» композитора-минималиста Майкла Наймана. Однако, он уверен, что в Малый зал Филармонии им никогда не попасть. А, по-моему, напрасно. Ведь главный критерий в музыке — не «академическая»/»не академическая» она, а — берет ли она тебя за сердце и за душу или нет.