В начале 1977 года для четырех сердитых джентльменов в мятых футболках наступили напряженные дни. Они начинали творить историю. В этом отрывке из биографии CLASH «Последняя банда в городе” Маркус Грэй воссоздает месяц пылких страстей, бессонных ночей и нелепых разборок, который закончился выходом «THE CLASH” — одного из самых значительных альбомов за всю историю рок-н-ролла.
CLASH подписали контракт с «CBS» 27 января 1977 года. Уже на следующий день они записывали «White Riot» и «1977» для своего дебютного сингла. Такой головокружительный график был согласован обеими сторонами. Дело в том, что DAMNED к тому времени уже закончили запись своего первого альбома, а у STRANGLERS и SEX PISTOLS работа шла полным ходом. Но была и другая причина. Все понимали, что у злободневных песен CLASH может просто выйти срок годности. События должны были развиваться быстро. Так и получилось.
По замыслу, «White Riot» и «1977» нужно было записать за три дня уик-энда, и затем сразу же приступить к записи альбома.
Саймон Хэмфри был самым молодым инженером на «CBS». Наверное, поэтому ему и предложили контролировать работу над альбомом CLASH. «В те времена, — вспоминает Хэмфри, — на студиях все еще царил дух 60-х. Мы все носили длинные волосы и ковбойские сапоги. Все были влюблены в BEATLES, а я вырос на прогрессивном роке, YES и LED ZEPPELIN. Мы были не готовы к панк-року, и не очень-то обрадовались, когда он свалился нам на голову. Никто не знал, чего ждать от панковской команды, вдруг они спалят студию дотла?..»
Впрочем, к тому времени, как CLASH появились на студии, с поджогом их уже кто-то опередил. «Во время пожара полностью сгорел второй этаж, — вспоминает Верил Ритчи, один из инженеров. — У нас при входе сидел секретарь, ирландец, и когда вошли CLASH в своей драной «спецодежде», он подумал, что это рабочие, и сказал: «Пожар был на втором этаже», а они ответили: «Не-е, мы записываться.»
Страхи Саймона Хэмфри оказались необоснованными. «Никто не колотил аппаратуру, они вели себя вполне прилично. Была у них, впрочем, одна чуть-чуть неприятная черта. Они не особенно следили за личной гигиеной. Но по сегодняшним меркам все было вполне приемлемо: немножко потные, немножко всклокоченные и помятые. В общем, ничего страшного.»
Хотя Берни Родс, приятель небезызвестного Малколма Макларена, ставший менеджером CLASH, объявил себя продюсером их первого альбома, на «CBS» многие считают, что настоящим продюсером был Мики Фут, концертный звукооператор CLASH. «Берни ничего не соображал в звукозаписи, — говорит Саймон Хэмси. — Он даже не обращался ко мне, только к Мику или Джо. А они все время орали на него и посылали подальше. А вот Мики Фут, тот врубался, он-то все и контролировал.» Но и себе Саймон не ставит в заслугу запись этого альбома. «Я только следил, чтобы аппаратура работала нормально и на пленке действительно что-то записывалось.»
CLASH устроились в студии так, будто собирались давать обычный живой концерт. «Джо поставил свой усилитель рядом с ударной установкой, и когда он заиграл, казалось, что его гитара вот-вот взорвется. В студии так не делают. Нужно перейти на другую половину комнаты, за перегородку, так, чтобы получилось какое-то разделение между гитарой и барабанами.
Я объяснил это Джо, а он посмотрел на меня и сказал: «Я не знаю, что такое разделение и знать не хочу.» Вот так мы и начали работать вместе.
Работа с CLASH напоминала упорную борьбу. «Приходилось все время следить за своими словами. Например, они делают что-нибудь и спрашивают: «Ну как?» Я говорю: «М-м, не знаю. По-моему, не очень.» А они: «А, прекрасно, значит так и оставим.» Они меня умышленно провоцировали, совсем по-детски. Им просто хотелось качать и кончить все поскорее, и к тому же они враждебно относились к использованию допанковских технических приемов. Они думали, что я хочу пригладить их музыку или даже разрушить этику панка»
CLASH оказались более восприимчивыми к советам своих друзей и поклонников, которые приходили вместе с ними в студию во время записи сингла. “Эти ребята не отходили от CLASH ни на шаг, — вспоминает Саймон. — Им просто нравилось устраивать беспределы. Они притаскивались в студию, слушали музьку и говорили: «Вот было бы круто, если бы здесь выстрелило ружье». А я думал про себя: «Господи, ну вот!..» Тут кто-то из них доставал пневматический пистолет, стрелял в стену, а мы записывали. Разумеется, это звучало не очень хорошо.»
А вот каким было происхождение звуковых эффектов на сингловой версии «White Riot»: вой сирены вначале, рев сигнализации в конце, звон бьющегося стекла в середине. И хотя результат показался группе недостаточно смелым, сингл вышел вовремя, точно по расписанию.
10 февраля 1977 года CLASH вернулись в студию, чтобы за три недели записать свой первый альбом. Короткий перерыв в работе Джо использовал для того, чтобы доработать тексты песен.
Во время репетиций ребята решили подурачиться и сделать современную пажовсхую версию «Dancing Shoes», старой песенки Боба Марли и Бонни Уэйлера. Но что-то не заладилось, и кроме того, Джо смутило заявление Джонни Роттена о том, что белые люди, играющие реггей, занимаются культурной эксплуатацией.
Но несмотря на это, приступив к работе, CLASH решили повозиться с еще одной реггей-темой «Police And Thieves» Джуниора Мервина, одним из самых популярных синглов тех лет. Мик заставил Терри стучать на барабанах в рок-н-ролль- ном стиле, а сам играл на гитаре в преувеличенно реггешной манере и подпевал Джо, который исполнял эту песню очень жестко и страстно. «Мы играли и играли, стараясь найти нужное звучание, — вспоминает Терри, — и когда что-то получилось, мы уже просто тащились от этой песни.»
Однако, к тому времени, когда началась серьезная работа, напряженность так и не ослабла. «Бывали дни, когда они просто не разговаривали со мной, а иногда и друг с другом, — вспоминает Саймон Хэмфри, — Очень часто Джо приходил и спрашивал: «Есть еще кто-нибудь?» Я отвечал: «Нет, Джо, ты первый.» А он: «Ах, так! Ну и плевать на них!» И уходил. Затем появлялся Мик, и повторялась та же сцена. В общем, бывали дни, когда вообще никто не хотел быть первым.»
Мик Джонс, как считает Хэмфри, был самым дисциплинированным не только потому, что он больше всех интересовался теми возможностями, которые давала работа в студии, но и потому, что он больше всех остальных был захвачен созданием музыки: «Эти песни были. песнями Мика, или, вернее, музыкой Мика. В музыкальном отношении Мик был самым главным. Терри, ударнику, просто говорили, что нужно делать. Пол Саймонон, как известно, вообще практически не умел играть. У них было немного басовых партий. Я не говорю, что Мик играл на басу, просто он показывал Полу ноту за нотой, что играть, а Пол повторял, как попугай.’ Джо Страммер продолжал доставлять больше всего хлопот. «Он потрясающе играл, выкладывался на 200%, но его гитара звучала ужасно. Даже Мик говорил: «Это ужасно!» Страммер почти ничего не делал, чтобы как-то это исправить. Так что результат легко было гред- сказать: на альбоме было очень мало гитары Джо.»
Но это было еще не все. Когда удалось убедить Джо, что лучше всего записывать его вокал и гитару по отдельности, он стал страшно нервничать, как ему петь без аккомпанемента. «Ему действительно нужно было петь и играть одновременно. Мы пытались заставить Джо обойтись без гитары, но он просто не мог. Так что на альбоме его акустическая гитара чуть-чуть пробивается откуда-то снизу. Кроме того, у него была привычка петь в углу, повернувшись к нам спиной».
И все же, несмотря на проблемы, вызванные неопытностью группы и их отношением к делу, работа продвигалась неплохо.
«Когда первоначальные подозрения рассеялись, и они увидели, что я не собираюсь им вредить, то поняли, что можно сделать альбом без особых заморочек и за короткий промежуток времени узнать много нового. Мы сошлись на том, что, если они были довольны, то и мы были довольны, и даже если они не отличали ми-мажор от ми- минора, не слышали, как они фальшивят и не хотели переделывать что-то, когда я знал, что это можно сделать лучше, я все равно с уважением относился к их идеям.’
Цены на билеты должны быть доступными, на синглах не должно быть довеска в виде никому не нужной стороны В, а на альбомах нельзя записывать песни, которые уже выходили на синглах. Придерживаясь этой философии, CLASH отобрали для своего первого сингла два наиболее памятных хита. Это, однако, угрожало ослабить альбом. Команда обошла эту проблему, решив включить в альбом новую версию «While Riot». Это была не новая запись, а ремикс сырой концертной демо-версии песни, которую группа сделала год назад.
Кроме того, ж репертуар был расширен во время перерыва в студийной работе. Джо преподнес Мику новый текст, будущий гимн «Garageland», припев которого намекал на одну рецензию в «NME», где высказывалось мнение, что CLASH — гаражная команда, и поэтому их нужно скорее препроводить обратно в гараж Слова припева звучали двусмысленно: с одной стороны, CLASH вроде бы признавали свою ограниченность, с другой — дерзко и гордо хвастались тем, как далеко они ушли за последние полгода.
Вместе с «Garageland», никогда раньше не исполнявшейся «Cheat» и новой версией “White Riot» команда получила в общей сложности 13 песен. В те времена, когда еще не было CD, такое количество песен могло бы показаться щедрым, но поскольку большинство композиций длились 2-3 минуты, общее время звучания не превышало 29 минут.
Кто-то предложил исправить положение, включив в альбом разогревающую аранжировку «Police And Thieves». Кажется, это предложение было встречено смехом, — вспоминает Терри Чаймс. — Но потом мы поняли, что эта вещь действительно прозвучит клево, и записали ее.» Джо еще немножко помучился насчет эксплуатации, но, в конце Концов, пришел к выводу, что их версия «Police And Thieves»—это честная попытка познакомиться с вдохновляющим многих музыкальным жанром, ну и небольшой культурный компромисс.
«Police And Thieves» дала целых шесть минут. В музыкальном отношении она значительно усилила альбом, подчеркнув расширившиеся интересы и возможности CLASH. К тому же текст этой песни перекликался с текстом «White Riot», вдохновленным беспорядками во время карнавала в Ноттингхилле летом 1976-го, когда Джонс и Страмммер были схвачены полицией. Фотография с места событий попала на обложку первого альбома CLASH.
Альбом был смикширован к концу третьего уик-энда в студии и 3 марта сдан «CBS’. Все случилось так быстро, что CLASH потом даже не знали, что обо всем этом говорить и хвастались, что записали альбом и сингл за две недели или даже за два уик-энда.
Мик рассказывал в 1978 году: «Я так торопился, что даже не помню, как мы записали первый альбом.» Но это была неправда, Мик и сам признается в этом через много лет. Саймон Хэмфри вспоминает, что во время записи THE CLASH в студии все время было трезвое рабочее настроение: «Я не помню, чтобы кто-нибудь из них принимал в это время наркотики.»
Альбом вышел 8 апреля и был встречен восторженными отзывами прессы. «Самый важный альбом за всю историю рок-н-ролла». «Ты должен купить THE CLASH». «Если ты не любишь THE CLASH, ты не любишь рок-н-ролл» — так считали все солидные британские музыкальные издания. Любопытство, предчувствия и слухи здорово подогрели восторги и помогли альбому подняться на 12 место в британских чартах. «Я помню, как у нас на студии все говорили: «Что ж, прекрасно, но мы не понимаем, почему?* — смеется Саймон Хэмфри. Хотя его не упомянули на обложке альбома, он получил серебряный диск за свой вклад. “Это очень трогательно. Немногие команды удосужатся вспомнить о звукооператоре. От них-то я уж никак этого не ожидал. Иногда тебе повезет работать с группой, о которой ты потом с гордостью рассказываешь людям, и я могу сказать каждому: «Я работал с CLASH. Первый альбом CLASH стал вехой на пути рок-н-ролла’.
«Q», перевод
Наташи СИЛАНТЬЕВОЙ