«Серьезная» музыка в древности значила еще больше, чем в современных консерваториях. Считалось, что сам космический строй — ход планет — подчиняется музыкальным ритмам — «музыке сфер». Античный бог Аполлон, играющий на торжественной кифаре предводитель Муз, был покровителем «классического» искусства. Такая опека в древности могла принимать откровенно жестокий характер. Согласно знаменитому мифу, Аполлона вызвал на музыкальное состязание Марсий, демоническое козлоногое существо (сатир или силен), которому случайно попалась на глаза флейта, выброшенная богиней Афиной. Флейта не шла богине, олицетворявшей мудрость и военное искусство, потому что при игре безобразно раздувались щеки. Сатир же настолько увлекся флейтой, что дерзнул бросить вызов богу. Конечно, звуки кифары оказались гармоничнее исступленного пения флейты, и победитель Аполлон содрал с несчастного Марсия кожу. Историк Геродот писал
о том, что эта кожа висит у истоков реки Меандр в азиатской области Фригия и шевелится при звуках флейты.
Довольно дикий, на современный взгляд, миф имеет весьма глубокие культурные основания. Азиатская Фригия не случайно связана с беднягой сатиром. Греки высокомерно относились к «варварам», народам, жившим вне Греции и говорившим на нечленораздельных для греческого слуха языках. Их музыка с многочисленными ударными инструментами, тимпанами (бубнами), трещотками и т. п., сопровождавшими флейту, казалась воплощением хаоса, противостоящего гармонии, музыкальному ладу, «стройному хору» космоса. И это противопоставление также не случайно.
Музыка в древности была не просто способом эстетического времяпрепровождения. «Дикие» для греческого античного слуха мелодии фригийцев были связаны с оргиастическими культами богини плодородия Ки- белы и бога Диониса. Оргиастические культы были противны поклонникам Аполлона. Культ Кибелы требовал исступленного служения богине: толпы ее поклонников приводили себя в безумное состояние, наносили друг другу раны и даже оскопляли себя, принося залог верности божеству. В свиту богини входили дикие звери, пантеры и львы.
Но если Кибела сохраняла в античную эпоху «имидж» дикого варварского божества, то с Дионисом дело обстояло сложнее. Покровитель плодородия и растительности, прежде всего — виноградной лозы, так же, как и Аполлон, считался сыном Зевса, главы греческого пантеона. Боги, как многочисленное потомство любвеобильного царя Олимпа, вообще были рождены от разных матерей, и «официальная» супруга Зевса богиня Гера преследовала «незаконнорожденных», в том числе и Диониса. Она наслала на него безумие, но бога спасла Кибела. Дионис открыл виноделие, что придало его культу, итак близкому мистериям Кибелы, еще более экстатический характер, связанный с ритуальным опьянением и безумием. Его мисты, в толпу которых, наряду со сверхъестественными существами, вроде сатиров, входили и экзальтированные дамы— менады (букв, безумствующие), сокрушали все на своем пути. Особой опасности подвергался тот, кто к ним не присоединялся. Они растерзали величайшего музыканта античных мифов Орфея за то, что тот почитал Аполлона, а не Диониса. Мистериальные оргии в честь Диониса сопровождались шумным и буйным (одно из прозвищ бога — Броммий — шумный, бурный) аккомпанементом тимпанов и флейт. Оргии были присущи не только азиатским варварам— празднества в честь Диониса (Дионисии) охватили утонченных греков и суровых римлян. В Риме стало популярным одно из имен Диониса — Вакх. Память о «вакханалиях» вошла в позднейшую европейскую традицию.
Величайший знаток античной культуры А. Ф. Лосев писал, что «оргиастическая религия Диониса, которая пронеслась бурей по всей Греции в VII в. до н. э., объединяла в своем служении богу все сословия и потому была глубоко демократической, направленной против аристократического Олимпа», а значит, и против Аполлона… Суть мистерии-таинства — единение со сверхъестественным: «экстаз и экзальтация поклонников Диониса создавали у греков иллюзию внутреннего единения с божеством и тем как бы уничтожали непроходимую пропасть между богами и людьми. Бог становился внутренне близок человеку» (Лосев. Античная литература. с. 26—27).
«Демократизм» культа сопровождался, однако, разнузданным оргиазмом, что явно указывало не просто на варварские, но и на вполне первобытные истоки нарождающейся цивилизации. Оргиастические и мистериальные культы, конечно, значительно древнее античности. Европейцы застали их у австралийцев-аборигенов, папуасов и других «дикарей» с островов Океании. «Тайные» культы они отправляли, как правило, во время инициаций (ритуального перехода подростков племени в группу взрослых). Инициации — едва ли не важнейший обряд всей первобытной эпохи — сопровождались испытаниями (иногда мучительными) на выносливость и завершались театрализованным действием, в котором взрослые мужчины изображали мифических первопредков племени — полулюдей-полузверей (сродни античным сатирам) и чудищ. Соответствующим было обязательное музыкальное сопровождение. Звуки ударных инструментов, различные трещотки и «гуделки» (деревянные пластинки раскручивались на шнуре и издавали гудящие звуки), бамбуковые флейты должны были воспроизводить устрашающие голоса предков. Музыкальные инструменты в представлении их собственных создателей, воплощали мифические первосущества и их чудесные способности — влиять на урожай, плодородие скота и т. п. Музыка, к примеру, сопровождала оргии богов плодородия. В первобытном сознании «эстетический» и «производственный» эффекты взаимосвязаны, как связано исполнение музыкального (и поэтиче- сого) произведения с магическим актом.
Чем более отчетливым становилось противопоставление различных социальных групп в первобытном обществе, тем более угрожающими становились ритуалы. Возникли так называемые тайные мужские союзы, куда имели доступ лишь прошедшие специальный обряд посвящения взрослые воины; объединения колдунов и даже людоедов. Наряженные и раскрашенные, на зависть панкам, члены тайных союзов врывались в селения, где в страхе ждали их появления непосвященные, в основном женщины и дети. Дикая раскраска, перья и булавки, воткнутые в прическу и щеки, лаб- ретки, растягивающие губы, должны были не только наводить ужас на непосвященных, но демонстрировать особый сверхъестественный статус. Весь этот первобытный маскарад, равно как и необычное поведение, песнопения и пляски, должны были убедить «обывателей» Е1 том, что перед ними — существа иного мира, а именно— умершие предки.
Отношение первобытных людей к умершим предкам как существам, наделенным сверхъестественной силой и влияющим на благополучие и саму жизнь, диктовалось не некрофилией или особой заинтересованностью в потусторонних проблемах. Просто в первобытную эпоху самыми существенными являлись связи кровного родства: память об общих — племенных или родовых — предках объединяла первобытную общину. Ритуал тайных союзов призван был утвердить традиционные нормы общежития, по которым жили предки. Нарушителей консервативного порядка ждала расправа или смерть.
Таков был один из парадоксов первобытной культуры: существа иного мира, мертвецы, место которых — загробная страна предков, появлялись ряжеными в мире живых в специальных ритуалах. Нарушение границы между миром мертвых и живых нужно было для поддержания порядка в мире живых. Музыка, пение и танцы подчеркивали особый статус пришельцев из иного мира и провоцировали определенное психологическое состояние в общине, где совершалась мистерия.
Не менее значительным событием были (и остаются) проводы в иной мир. Раньше смерть сородича касалась гораздо большего числа людей, чем ныне, особенно если умерший принадлежал к знатному роду— он должен был занять место в иерархии предков, и от него во многом зависела жизнь коллектива. Парадоксальное поведение людей на похоронах сородича изумило и даже возмутило знаменитого африканиста начала XX в. Лео Фробениуса. На похороны у африканцев «со всех сторон стекаются родственники, собираются все соседи, чтобы иногда в течение нескольких недель предаваться странному душевному состоянию, при котором самые скорбные причитания или тупая задумчивость сменяются бесшабашным разгулом. Сюда стаскивают все барабаны и вообще все имеющиеся налицо шумные инструменты, закалывают свиней, режут коз и быков; пиршества, пение, танцы, во время которых прорывается иногда скорбное рыдание, продолжаются день и ночь, пиво из дурры и водка льются рекой… Всю ночь продолжается этот адский разгул, доходя иногда до размеров, напоминающих припадки бешенства. Только по утрам до обеда наблюдается некоторое утомление, но к вечеру все опять на ногах, и оргия начинается снова». Плясать заставляли даже самого покойника (плясали с носилками, на которых покоилось тело).
На другом конце света, у даяков острова Борнео (известных «охотников за головами»), похороны также сопровождались разнузданным пиршеством, к которому готовились иногда 2—3 года, собирая припасы (покойник тем временем хоронился во временной могиле). Руководящий похоронами шаман исполнял более приличествующие случаю (на наш взгляд) песнопения, описывая путь, совершенный умершим в небесной ладье. Зато завершалась церемония диким образом. В жертву умершему приносили несчастного раба, толпа сородичей обмазывалась его кровью, а затем упивалась на поминках. «Отвратительная картина!» — восклицает Фробениус. Не более отвратительная, заметим мы, чем вакханалия античного мифа, закончившаяся гибелью Орфея.
Не следует высокомерно относиться к «отсталым» народам. За тысячу лет до Фробениуса другой цивилизованный наблюдатель с изумлением описывал похороны на Волге. Арабский дипломат начала X в. Ибн Фадлан видел сожжение знатного руса в погребальной ладье. С ним должна была умереть одна из сопровождающих дружину русов девушек— правда, она добровольно соглашалась на смерть, предвкушая загробное блаженство. В остальном наши предки вели себя не благостнее «охотников за головами»: они предавались пиршественному веселью, к которому добавлялась и брачная оргия — в ней принимала участие и девушка, согласившаяся последовать за русом в иной мир (ревнителям идеи исконной русской трезвенности не повезло со свидетелями, Ибн Фадлан пишет, что некоторые из русов умирали, держа в руках чашу с нибизом — хмельным напитком). Не обходилось, конечно, без музыки — участвовавшие в приготовлениях к похоронам играли на «сазах» (щипковых инструментах); девушка, прежде чем отправиться в загробное путешествие, исполняла долгое песнопение. Да и самому покойнику не забывали дать лютню.
Связь музыки с потусторонним миром в архаических культурах отнюдь не ограничивается функциями «похоронного оркестра». Сам Аполлон получил кифару (лиру) от изобретателя этого инструмента Гермеса — вестника богов и проводника душ в иной мир, посредника между богами и людьми, живыми и мертвыми. Другой мифический изобретатель — финский «вековечный заклинатель» Вяйнямейнен, главный герой «Калевалы», создал чудесный инструмент— гусли-кантеле из хребта огромной щуки, плавающей, по преданию, в реке загробного мира Туони. Древнейший культурный герой человечества шумерский Гильгамеш (легенда о нем сложилась в Месопотамии в III тысячелетии до н. э.) — победитель чудовищ, жаждавший обрести бессмертие, должен был изготовить из священного дерева престол для божества, а с ним… барабан и барабанные палочки. Изготовленные инструменты оказались в преисподней, и другу героя Энкиду суждено было отправиться за ними в иной мир. Нужда в первом ударном инструменте не была случайна— барабан символизировал власть Гельга- меша над градостроителями, барабанным боем он созывал людей на работу. Он был покровителем градостроительного искусства, а устройство города (и храма-зиккурата) считалось равнозначным устройству космоса. И здесь музыкальные ритмы неким таинственным образом совпадают с космическими.
Мы далеки от мысли о связи музыки с пришельцами из космоса и тем более с выходцами из преисподней. Заметим, что в архаических мифах все культурные блага и даже светила — Луну и Солнце — добывают в преисподней, из подземного мрака, первоначального хаоса. Светила, смена дня и ночи, в первую очередь воплощают порядок космоса. Таким образом, сам космос происходит из преисподней, тьмы, первоначальной пустоты и неупорядоченности — хаоса. Все извлеченное из хаоса и кромешной тьмы на белый свет должно подчиняться гармонии и космосу.
Но есть все же еще одно благо, независимое от рациональных усилий по устройству мира, благо, за которым человечество с древнейших времен привыкло обращаться к потусторонним силам. Это благо — вдохновение. Здесь даже Аполлон не чужд был преисподней: жрица-прорицательница Аполлона Пифия сидела у треножника, в котором бог схоронил кости убитого им дракона Пифона и вещала там в состоянии экстаза. Крылатый конь Пегас, выбивший копытом источник Гиппокрены— поэтического вдохновения, явился не с заоблачных высей, но из крови убитого чудовища — Горгоны Медузы. И музы — покровительницы искусств — делили приверженность Аполлону с причастностью к Дионису и даже участвовали в его свите, подобно безумным менадам. Недаром великие мудрецы Древней Греции говорили о вдохновении: «величайшие для нас блага возникают от исступленности, правда, когда она уделяется нам как божий дар». Из совершенно иной — библейской — традиции нам хорошо известен певец, наделенный Божьим даром — царь Давид, плясавший с лирой перед Ковчегом Завета. Античные философы даже классифицировали виды творческого экстаза. «Третья одержимость и исступленность— от Муз, она охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и прочем творчестве и, прославляя несчетное множество деяний предков, воспитывает потомков. Кто же без исступленности муз подходит к порогу творчества в уверенности, что он станет творцом благодаря одному лишь умению, тот еще далек от совершенства» — эти слова принадлежат Платону.
И в античной мистерии, и в современном искусстве (в частности, в роке) включение в жизнь культуры эпатирующих благонамеренную публику элементов нетрадиционного поведения, «стихийности», хаоса, не связано с бессознательным переживанием «первобытного» состояния или влиянием варварских, «афроамериканских» и т. п. культов. Во все времена общество само искало спасения от «застойных», омертвелых форм культуры вне этой культуры. «Варварство» необходимо было «цивилизации» как источник вдохновения. Аристократизм Аполлона и демократизм Диониса оказывались двумя полюсами одной культуры — культуры, способной объять человечество.
Причем здесь, однако, преисподняя, загробный мир и вообще всякая мрачная «мистика» и «оккультизм», интерес к которым в современном обществе порождает обвинение в «сатанизме» и апологетике зла? Нельзя ли искать источник вдохновения в более цивилизованном «культурном обмене»? Исходя из нашего экскурса в древнюю культуру, следует признать этот интерес, по крайней мере, естественным. Толпы подростков, конечно, ничего не знают об инициациях у папуасов, но испытывают все же потребность в ритуализации своего поведения, подчеркивающей их особый общественный статус. Смысл этого «мистического» (и, может быть, во многом мистифицирующего) интереса, на наш взгляд, во все эпохи определялся характером творчества, которое располагается в «погранзоне» между реальностью и сотворенным воображением творца миром, между здравым смыслом и иррациональностью (даже демонстративным абсурдом), Аполлоном и Дионисом. Эта граница в современном искусстве отделяет прошлое (преодолеваемое в новом произведении) от будущего (творимого в этом произведении), в традиционном (первобытном) творчестве — предков (и загробный мир) от потомков (мира живых). Суть, однако, в том, что как во время мистерий, искусство размывает эту границу, связует сферы «распавшегося» мира. Пифия прорицает у могилы Пифона — входа в преисподнюю — в Дельфах; там же расположен Омфал — камень, отмечающий «пуп земли», центр мироздания, где сходятся все миры. Другим вариантом центра мироздания, представления о котором еще более распространены в различных мифологиях, было мировое древо, которое в большей мере увязывалось с поэтическим, певческим, музыкальным искусством. У мирового древа, чьи корни скрывались в преисподней, а крона достигала небес, эпический сказитель пел о своем народе— вспомним Бояна и «мысленное древо» в «Слове о полку Игореве». Гильгамеш изготовил из волшебного древа музыкальный инструмент, попавший в преисподнюю— значит, древо росло на границе мира живых и мертвых. Даже пушкинское Лукоморье и «дуб зеленый» отмечают границу сказочного царства поэтического вдохновения. Положение певца, поэта, творца в центре мира объясняет, во -первых, связь космических ритмов с музыкальными в античной и другой традициях, со словом Творца — в библейской, а, во-вторых, наделяет певца способностью по «мысленну древу», как Бояна, или буквально, как Орфея, спустившегося в Аид за Эвридикой, проникать во все миры, в том числе в преисподнюю. Поиски пути в иной мир — за чудесными предметами или волшебным знанием — всегда занимали людей: не случайно в традиционных обществах с таким вниманием относились к тем, кто в состоянии указать эти пути — шаманам и колдунам. Способности певца — шамана и мага — проникать во все сферы мироздания заслуживают особого разговора. Сейчас заметим, что «пограничное» (маргинальное), «переходное» положение певца, в то же время открытое «всем мирам», соответствует положению групп людей, оказавшихся в маргинальном состоянии «перехода» — подростков, в традиционных обществах объединявшихся в боевые дружины: недаром Орфей сопровождал аргонавтов в походе за золотым руном, а скальды слагали боевые песни викингам. Численность аудитории современных стадионов во много раз превосходит число участников действ и мистерий древности, но поиски тайны, питающей вдохновение, продолжаются все в том же бесконечном пространстве между Аполлоном и Дионисом.
В. ПЕТРУХИН