Самые древние предшественники музыки реггей — ска и рок-стеди, эти ямайские разновидности ритм-энд-блюза, широкой интернациональной популярности не снискали. Белых фанов у экзотических звезд было не много — в основном эксцентричные британские моды и бритоголовые. Массовой черной аудитории тоже не было дела до карибских музыкантов — она получила в конце 60-х новую игрушку — фанк. Но в Кингстоне на рубеже десятилетий появилась новая музыка — реггей.
Эта музыка не так походила на ритм-энд-блюз, как рок-стеди, и была не столь примитивна, как ска, но сочетала в себе гармоничность первой и энергичность второй. Исполнители реггей могли вовсю проявлять свое мастерство, полученное в школьных и церковных хорах — солиста «опевала» вокальная группа. Не приходилось скучать и инструменталистам: жесткий ритм («метрономом» реггей-группы стала гитара) оставлял достаточно места для импровизаций. В отличии от ска, музыканты играли не в унисон, а их партии как бы наслаивались друг на друга.
Слово реггей впервые прозвучало в 1968 году, а мировое признание к музыке из Кингстона пришло позже — первый виниловый гигант настоящей реггей-группы был записан в нормальной студии в транснациональной корпорацией Island в 1973 году. Пока же новая ямайская музыка довольствовалась успехом в «сорокапяточном» формате. Номером 1 в британском чарте весной 1969 года стала песня Дезмонда Деккера «Israelites» — экстатический реггей-псалом о голоде. К сожалению, Деккер, обладатель ангельского тенора и бандитской рожи, предпочитал петь сладкие поп-баллады, поэтому синонимом реггей его имя не стало.
В следующем году другой ямаец, Джимми Клифф прорвался в топы с трагическим «Вьетнамом». Боб Дилан впоследствии сказал, что лучшей песни протеста он не слышал. Но Клиффа тоже кренило в сторону поп-музыки.
А в ямайских чартах в это время уже прочно утвердилась вокальная группа The Wailers — три уроженца кингстонских трущоб. Самым заметным в трио друзей был темпераментный и обаятельный Боб Марли. Лиричный Бэнни Уэйлер и грубый верзила Питер Тош обычно пели аккомпанирующие партии.
The Wailers появились на сцене в 1963 году, прошли вместе через периоды ска и рок-стеди, распались (Бэнни и Питер отсидели по полгода за хранение марихуаны) и собрались вновь. В конце 60-х в жизни друзей произошло два события, изменивших их жизнь: они уверовали в Растафари и попали в руки к Ли Перри.
Звукорежиссер Ли Перри (он же Победитель, он же Шрам) — личность не менее экзотическая, чем все растафарианские каноны. В конце 60-х он начал работать в студии Коксона Додда на посылках. Через десяток лет этот пузатый коротышка, постоянно одурманенный марихуаной, был известен всем ямайским музыкантам как лучший студийный инженер, один из лучших аранжировщиков (реггей-саунд во многом его изобретение), автор оригинальных мелодий и остроумных текстов, а также человек, неутомимо и успешно разыскивающий таланты. Естественно, Перри не мог не обратить внимание на Боба Марли и Питера Тоша.
Записи, которые The Wailers сделали с его помощью в конце 60-х — начале 70-х считаются лучшими в наследии Марли. Именно они в конце концов попали к шефу компании «Island» Крису Блэкуэллу, предложившему The Wailers контракт. (Блэкуэлл — еще один человек, благодаря которому реггей получило мировую известность. В детстве он жил на Ямайке и навсегда полюбил музыку острова. Поскольку Блэкуэлл располагал практически неограниченными средствами, он мог позволить себе вложить деньги в никому не известных черных исполнителей.) Работа на этой фирме принесла The Wailers признание сначала белых коллег, а потом и публики.
Эрик Клэптон, выпустивший довольно слабую интерпретацию песни «Я Стрелял В Шерифа», ставшую мировым хитом, прославил Марли окончательно. Но растафарианский реггей The Wailers, приобретя в оборудованных по последнему слову техники европейских и американских студиях лоск, утратил что-то важное. К тому же Марли почувствовал себя единственной звездой — Тошу и Уэйлсру пришлось уйти и заняться сольными проектами (довольно, надо сказать, успешными). Вслед за ними на международной рок-сцене оказалось еще несколько растафариев, самым интересным из которых, настоящим ямайским Маяковским, был Уинетон Родни по прозвищу Burning Spear (Пылающее копье).
Самая интересная реггей-музыка микшировалась в то время не на суперконсолях, а на допотопных четырехканальных самодельных пультах Кингстона. Делали ее неутомимый Ли Перри, его протеже Кинг Тобби и другие молодые звукоинженеры (Эрон Томпсон, Аугустус Пабло, Ябби Ю), начавшие как и Победитель работать у «больших» коммерческих продюсеров, а затем пошедшие своим путем.
Перри, которого скупой на похвалу Боб Марли назвал гением, прямо так и фонтанировал идеями. Мало того, что он продюсировал самых разных исполнителей — от фанатичных растафариев до «сладких» певичек, он еще выпускал собственные сольные пластинки. Чего на них только не было — от залихватских звуковых дорожек к спагетти-вестернам (Перри считал ковбойские темы Моррикове скучноватыми) до рискованных куплетов на злобу дня, от психоделических растафарианских гимнов до ухарских музыкальных «репортажей» воображаемого Perry TV.
Перри хотел выпускать полюбившиеся мелодии в самых разнообразных аранжировках, но музыканты не всегда оказывались под рукой. И тут ему на помощь пришел Кинг Тобби — один из самых незаурядных талантов, найденных Перри.
Тобби начинал как изготовитель аппаратуры для sound sistems, его усилители славились у ямайских дискотек. Естественно, Перри не мог обойтись без умельца, собиравшего из старых деталей хотя и фонящую, но достаточно мощную, надежную и дешевую аппаратуру. Потом Тобби стал микшировать музыку. Перри и его помощники вскоре доказали, что пульт для рок-музыканта — такой же сольный инструмент, как, например, гитара.
Многократное наложение, монтаж музыкального материала, реверберация отдельных треков — и на выходе знакомое произведение начинало звучать по-новому. (Таким образом ямайские самоучки параллельно с европейскими интеллектуалами разработали технику электронного коллажа — недаром участники немецкой группы CAN позднее назвали Перри и Карлхайнца Штокхаузена своими учителями). Естественно, эти электронные импровизации не могли лежать без дела, на них надо было заработать. Помогли старые знакомые Тобби — владельцы дискотек. 12-дюймовые синглы с новой музыкой, получившей название dub, стали продавать владельцам sound sistems.
Ямайские дискотеки теперь работали так: запускали сингл (в аранжировке для дискотеки на первый план звукоинженер вытаскивал ритм-группу, а вокал, как правило, убирал вообще) и диск-жокей начинал под этот аккомпанемент «тост», в котором отдельные стихи из «песни-прототипа» перемежались о восхвалением дискотеки и поношением конкурентов.
Вскоре ведущие ди-джеи начали перебираться в студии и работать совместно с продюсерами, сочиняя уже оригинальный аккомпанемент и не всегда импровизируя текст на ходу. Перри и компания стали выпускать ограниченным тиражом dub-сборники. Они на удивление быстро исчезали из магазинов, причем покупали их не только люди, работавшие на дискотеках. Затем появились пластинки, где у инструментальных версий не было прототипов, а исполнители сами занялись студийной работой по изготовлению dub-версий своих песен — вокальные и dub-альбомы стали выходить параллельно. На смену ди-джеям пришли dub-поэты.
(Из газеты «Комок», Красноярск)
На снимках: Трио «The Waiters» и Рита Марли: Ли Перри; Крис Блэкузлл; Аугустус Пабло; Кинг Тобби.
