Вы уже догадались, что сегодня речь пойдет о развитии электронной музыки, особенно, о последней его фазе, связанной с попытками, пред принятыми пост-панковским поколением, спустить результат на грешную землю с заоблачных высот электронно-шумового авангардизма. Но не большой экскурс э «застойные» 70-е все равно необходим…
На полном серьезе
С наступлением технической революции на свет божий вылезло громадное количество электронных музыкальных новинок, начиная от первых неуклюжих «Хаммондов» и «Фарфиз» и кончая последними достижениями в виде загадочных синклавиров и полимугов. Естественно, все эти чудеса манили своими заложенными в них потенциальными возможностями музыкантов. Синтезатор — дело серьезное, и взялись за него поначалу люди тоже серьезные: композиторы со стажем любители экспериментировать, искать неведомые доселе звуки и созвучия. А начали они с электронных переделок классики; «жертвами» стали Бах и Мусоргский. Бетховен и Стравинский. Затем подошла очередь откровенно новаторских опытов, которыми занялись такие личности, как Джон Кэйдж, Пьер Булез, Терри Райли, Дэвид Тюдор и др. Эксперименты затронули не только звук. Проводились попытки подключения электродов к грудной клетке к ресницам человека, и музыка рождалась в зависимости от изменении организма (Элвин Ашли), пытались подсоединить к телекамере, нацелен ной на плывущие облака (Дэвид Берман). По эксперимент — это всего лишь эксперимент. Все это интересно специалистам, эго интересно самим музыкальным конструкторам, но публика к такому «неоавангардизму», как правило, остается глуха. Ей те же переделки классики гораздо ближе. Требовался новый подход к электронной музыке. Он был сделан в Германии в середине 70-х музыкантами двух немецких групп: KRAFTWERK и TANGERINE DREAM. Остановимся на них поподробнее, новому что обе до сих пор продолжают записываться и своим творчеством во многом предопределили нынешнюю ситуацию, сложившуюся в этом жанре.
Они были первыми…
Образованная на обломках группы ORGANIZATION двумя ее участниками, Ральфом Хуттером и Флор. Шнайдером, дюссельдорфская KRAFTWERK начала с инструментальных пластинок, в которых соединялась «изысканность современной электронной музыки с динамичностью музыки рок («Саунде»)» и отстаивались конструктивистские идеи о необходи мости обновления музыкального языка, однако, постепенно (ЛП «Автобан», «Радиоактивность», «Транс-европейский экспресс») стала уже обходится без традиционных инструментов, перейдя к упорядоченной, моно тонной. чисто синтетической музыке, выражающей бездушный мир будущего, мир компьютерной цивилизации, впечатление от которой еще более усиливалось за счет роботоподобных, безжизненных вокалов. Особенно сильно это проявилось на пластинке «Человек машина» (1978), а также на сценических выступлениях, полностью компьютеризованных и стилизованных под выставку действующих роботов, в качестве которых фигурировали муляжи-манекены. Длительные перерывы в деятельности (1981: «Мир компьютеров»; I986: «Электрическое кафе») повлияли на творчество группы благотворно, добавив ее музыке толику европейского романтизма, свойственного другой немецкой группе, TANGERINE DREAM.
Музыка этого коллектива, который образовали в 1967 году Эдгар Фроз и Кристоф Франк, уже на самых ранних записях тяготела, больше к импровизационной стороне. Усиленная еще одним синтезаторщиком Петером Бауманном, TANGERINE DREAM с помощью английской фирмы VIRGIN RECORDS сумела зажечь интерес европейских ценителей авангарда своими пространными, богатыми на импровизацию композициями, которые группа выдавала столь часто, что у нее сейчас из-за этого очень длинная дискография с более чем 20 наименованиями (завершает ее пока прошлогодняя пластинка OPTICAL RACE). Но количество у TANGERINE DREAM не перешло и качество, и нынешние работы группы представляют собой смесь самоповтора, пережевывания найденных когда-то приемов и полного отсутствия новых идей.
Середина 70-х годов отмечена еще одним ответвлением электронно-музыкальной эволюции, связанным с композиторами-одиночками, которые обходились без чьей-либо помощи, окружив себя целым сонмом синтезаторов, драмкомпьютеров и прочих клавишных чудес. Особенно в этом преуспел француз Жан-Мишель Жарр (р. 1948), который уже со своим дебютом, инструментальной пьесой «Кислород» оказался на верхних позициях международных хит-парадов, да и в дальнейшем вызывал интерес своими синтетическими поп-симфониями «Равнодейстзне», «Магнитные поля», «Рандеву», занимая в этом жанре серединное место между автоматной механичностью «Крафтверк» и романтическим размахом «Тэнджерин Дрнм».
Он, конечно, был не одинок среди «одиночек». В Японии над клавиатурой колдовал Исао Томита (р. 1932), заявивший о себе сначала электронной интерпретацией Дебюсси, Мусоргского и Стравинского, после чего его прельстила космическая тема и Равель.
Клаус Шульц, Чеслав Немев, Эдуард Артемьев — эти имена тоже вспоминают, когда речь заходит об электронной музыке прошлого десятилетия, когда говорят о пионерах новой генерации техно-саунда. Одна ко, пора переходить от пионеров к самой генерации, к тому поколению музыкантов, которые не мыслят свое творчество без клавиатур, микро схем, программ, блоков памяти.
СОВРЕМЕННЫЙ ЭЛЕКТРОННЫЙ РАСКЛАД
Музыкальная революция, совершенная панк роком, на какое-то время заставила забыть про синтезаторную музыку, но такое положение дел не могло долго сохраняться. Извлечение из панковских рядов мыслящих музыкантов с новыми неортодоксальными идеями вызвало к жизни «новую волну», среди многообразия стилей и направлений которой нашлось место и тем, кто хотел, а главное, умел обращаться с синтезатором. Они тоже ввязались в это вечное сражение за право занять место под солнцем.
В числе первых это удалось сделать Гари Ньюмену, которого его группа «TUBEWAY ARMY» выдавила на своих рядов на роль лидера. В период с 1978 по 1980 Ныомей прекрасно себя чувствовал с такими хнт-сингла ми, как «CARS», «ARE FRIENDS ELECTRIC?», «COMPLEX» и альбомами «REPLICAS», «PLEASURE PRINCIPLE», «TELECON», содержимое которых представляло собой холодящий пессимистичный снитезаторный коктейль, из глубин которого всплывало отстраненное, «носовое» пение Гари, выдававшего себя за начисто лишенного чувств робота-автомата, повторяя в этом находку «KRAFTWERK».
Шеффилд, центр сталелитейной промышленности Англии, зачал в своем нутре две звезды крупной величины на астрономической карте «компьютерной музыки», причем одна из них оказалась двойной
Стивен Малиндср, Ричард Кирк и Крис Уотсон, объединившись под названием «CABARET VOLTAIRE», после первой же виниловой пробы бы ли причислены к числу альтернативных групп благодаря своей необычной музыке, базирующейся на одержимости завораживающими ритмическими структурами, разбавленными шумовыми вставками, которая была названа «индустриальной». Связав себя с независимой фирмой «ROUGH TRADE», «Кабаре» выпустила в 1979 году первый альбом («MIX UP») и так пре успела в этом, что стала одной из самых продуктивных групп всей «новой полны». В середине 80-х «CABARET VOLTAIRE» перешла к ЕМ1 я по чувствовала влечение к музыке фанк, что и поспешила выразить — естественно. присущим ей способом — на пока последней пластинке «Кода» (1987).
Одновременно с первой пластинкой «CABARET VOLTAFRE» выходит и дебют их земляков, «HUMAN LEAGUE», которую образовали в 1977 г. два инженера-программиста. Иан Крэг-Марщ и Мартин Уэйр. На место вокалиста был приглашен Фил Оуки, которому в будущем суждено было стать опорой группы, когда ее основатели из-за музыкальных разногласий ушли, бросив Фила н Адриана Райта, отвечавшего за визуальную сторону, на произвол судьбы. Но та оказалась благосклонной, сунув в подарок остаткам «Лиги» двух девушек «школьниц. С новыми людьми «Лига людей» начала новую жизнь, в коммерческом отношении более успешную, чем первая. Уже дебютный альбом нового состава {«DARE»-1981) разошелся по свету тиражом более 2,5 млн. экземпляров, а песенка из нею, «Хочешь ли ты?», стала синглом года. понравившись и на том берегу Атлантики. На следующих работах группы заметно заигрывание «HUMAN LEAGUE» с музыкой соул, особенно проявившееся на ЛП «CRASH» (86), который группа писала в Штатах под наблюдением признанных черных продюсеров Джимми Джзмз и Терри Льюиса, ответственных за успехи Джа нет Джексон, Александра О’Нила, «SOS BAND»…
Отколовшаяся «литовская» фракция в лице Крэг-Мзрша и Уэйра не теряла времени даром и. пригласив старого знакомого Глена Грегори на место вокалиста, вскоре записала свой дебют уже как «HEAVEN 17», и одновременно образовала продюсерскую компанию «Бритиш Электрик Фауидейшн». Если с ней они пытались работать над экспериментальными проектами, то «HEAVEN 17» предназначались в первую очередь для обретения популярности — что впрочем, им и удалось после первой долгоиграющей пластинки и других хит-парадовых успехов.
В Ливерпуле откликнулись на новые веяния два школьных приятеля Пол Хамфрис и Энди Май: Клзски. Проникнувшись музыкой «Крафтверк», они на самодельных аппаратах взялись за воплощение своих идей, при думали замысловатое незнание «Оркестровые Маневры б Темного («OMD») я весь 1980 год не покидали английские «чарте» — как сингловые, так и альбомные. Последующие их пластиночные проекты («Архитектура и мораль», «Маскирующиеся корабли») — убедительные документы» свидетельствующие в неиссякаемом таланте и верности однажды выбранному пути.
Еще один импульс начинающая полна электронного попа получила со стороны так называемых «новых романтикою» или «футуристов». Это течение, связавшее моду и музыку, ностальгию и авангард, зародилось в ночных клубах английской столицы. Проповедником его стал Сию Стрэйндж, совладелец клуба «Блитц», предложивший «обилие красок против однообразия, мелодичность против хаоса панков». Организованная км студийная группа «VISAGE», переформированная к тому времени «ULTRAVOX» (ее члены были и в составе «ВИСАЖ»), начинающие «SPANDAU BALLET» и «CLASSIX NOUVEAUX», «DURA.M DLRAN» a «LANDSCAPE», черпая у Боуи и европейской диско-музыки (которая тоже вооружилась электроникой — «TELEX», Мородер) и находя идейное вдохновение в философских течениях начала века (выливавшееся но рой лишь в офранцуженные названия) стали яркой — не только в плане одежды — отличительной чертой английской поп-сцены начала 8О х.
Из всего этого пестрого «футуризма» верными электронному началу остались лишь «UITRAV.OX» (их альбом «Вена» — красивый памятник этому музыкальному направлению, изводящий на воспоминания о декадействующих интеллигентах, нелепых одеяниях и воскресшем романтизме), которые взобрались на пик успеха в 1982 г. с пластинкой «Квартет».
«Классикс Нуво» со своим лидером, лысым Сэлом Соло, продержались четыре года; три их лонгплея («Ночные люди», «Ла Верите». «Секрет») расходились очень хорошо, обладая такими ценными качествами, как насыщенность красивыми мелодиями и безупречными аранжировками.
«Снандау балет» после первого «новоромантического» альбома («Путешествие к славе»-81) изменили направление и сейчас играютю, что в Англии называют эстрадой. С «Лэндскейп» после блестящего начала с песенкой «Эпштейн э го-го» и посредственного альбома больще не привелось услышать. «Дюран» вознеслись, но вовсе не за счет «всеобщей компьютеризаций».
По времени мы уже в году 1981 — пожалуй, самом интересном для тех, кто предпочитает магию электронных звуков. Именно этот год принес небывалое обилие новых имен, за которыми скрывались почти сплошь новички, не знающие в большинстве своем обычных инструментов и по тому питающие счастья из поприще техно-попа.
К их числу откосится и тандем «Софт Селл», продолживший моду на «оркестры вдвоем» — певец и напарник за синтезатором; Марк Алмонд и Дэвид Болл из английского Лидса начали с переделки песни Грейс Джонс «Испорченная любовь», превратив ее в хит, и после такого трамплина продержались на гребне еще два года, выпустив несколько удачных номеров, в которых явно ощущался мотауновский дух 60-х годов, а за тем разошлись, измотанные и выжатые…
Похожа судьба и у шотландского дуэта «ASSOCIATES». Их многое объединяет с «Софт Селл»: у Билли МакКензи такого же необычного регистра голос, что и у Алмонда, музыка норой угнетающе монотонна, порой взрывается всплеском нервной эмоции, что было свойственно и «Софт Селл». Обратив на себя внимание в 1981 году синглом «Белая машина в Германии», МакКензи и Алан Рэнкайн (клавишные) сумели сделать еще пару интересных пластинок (SULK-1982; PERHAPS-1984), прежде чем центробежные силы личных неурядиц не разорвала их связи.
1981-й стал поворотным годом и для группы «JAPAN», которая после трехлетних исканий наконец нашла себя в электронной музыке. Но не даром это длилось так долго — «Джапан» принялась культивировать прежде неизведанную область; их главным достижением была гипнотизирующая звуковая акробатика, выполненная в восточной манере, над которой струился вязкий выверенный голос Дэвида Силвиана. Эта находка принесла успех их пластинкам («TIN DRUM»-1981), но разрыв уже назревал. Сейчас и Силвнан и Мик Каре занимаются сольными проектами, но уровня, на который взобрался «Джапан», им уже не достичь.
И, наконец, этот год познакомил нас с группой «Депеш мод», которая ныне стала одним из центральных персонажей синти-попа. Образованная в Базилдоне тремя школьными товарищами, Винсом Кларком, Мартином Гором и Энди Флетчером, группа повернулась лицом к моде на синтезаторы и заимела шансы на выигрыш. Приход вокалиста Дэвида Гаэна только увеличил их. Песенка «Фотография» помогла им заключить контракт с независимой фирмой «Мют» и ее владельцем Даниэлем Миллером. Три сингла и один альбом создали плацдарм для дальнейшего штурма, но внезапный уход Кларка чуть не испортил всю малину. Авторские права заполучил Мартин Гор, и не зря: после примитивных, порей даже наивных синтезированных ребусов Кларка группа заимела напевные мелодические пассажи, обогащенные звуками аккордеонн, вибрафона и клавесина (ЛП «BROKEN FRAME»-82). Еще через год «Депеш мод» было трудно узнать: имидж пай-мальчиков, поставляющих простые поп-песенки, сменился на образ серьезных «агитаторов международного социализма», и музыкальном плане стало меньше коммерческая ухищрений, появилась масса всевозможных шумов и звуков, заимствованных на повседневной жизни. Этим путем они и пошли дальше, прогрессируя от альбома к альбому и наживая себе все большее число поклонников.
Все последующие годы уже не сравнятся с 81-м по насыщенности музыкальной электроникой. 1982-й вывел на орбиту всего три крупных имени: «TALK TALK», «BLANCMANGE» и кларковский «YAZOO», но ни один не задержался там надолго.
«TALK TALK»: после резвого старта стали удаляться от синти-попа в дебри минорно-печальной, «серьезной» музыки с акустическими гитара ми, контрабасами, что — и это следует признать — делало им честь.
Четыре альбома до своего распада успел выпустить дуэт «Бламаиж» (Нил Артур и Стивен Ласком), и это последнее их решение тем более огорчительно, что группа и не думала снижать набранных оборотов, прибавляя с каждой пластинкой.
«Язу», созданной Кларком после ухода из «Депеш мод», суждено было продержаться вместе два года, но она успела внести заметный вклад в копилку электронной музыки за счет интересной комбинации голоса Элисон Мойет и кларкозских электронных ритм структур.
Следующий, 1983-й год, мы вспоминаем за стремительный взлет «EURYTHMICS», странные полуэксперементы швейцарской «YELLO», дебюты TEARS FOR FEARS и CHINA CRISIS.
Дэйв Стюарт и Энни Леннокс, ядро «Юритмнкс», выдвинули идею
о том, что синтезаторная музыка может просто истекать страстью, и принялись добиваться ее воплощения с присущим им энтузиазмом, скрещивая соул с техно-попом. Этот путь принес им определенные успехи (во многом и благодаря прекрасному голосу Леннокс), но сейчас эта идея уже исчерпала себя, что очень заметно на их последней работе.
Другой тропой пошли Дитер Майер и Борис Бланк, участники швейцарского дуэта «Йелло». Их музыка была нагромождением компьютерных ритмов, электронных эффектов, скрипов, шумов вместе с трансформированным, искаженным голосом. Со временем они немного «успокоились»: стали приглашать других вокалистов (Ширли Бэйсси, Билли МакКензи), обращаться к фольклору экзотического происхождения, что при несло им определенные дивиденты в виде похвальных отзывов критики и прессы.
Синтезаторная музыка стала стартовой площадкой для успеха дуэта «Тирс фо Фирс», дебютный альбом которого наводил мрачность и уныние своими песнями о страданиях и скорби. Но Курт Смит и Роланд Орзабал через два года сделали вдруг резкий поворот в сторону оптимизма, убрав синтезаторы на задний план, обеспечив этим возможность новых маневров. Вообще, создается впечатление, что многие попользовали синтезатор как средство достижения успеха (пока техно-поп был в моде); а добившись его, стремились откреститься от явного электронного звучания Теперь эта мода канула в прошлое, и все меньше исполнителей предпочитают синтетический звук традиционным инструментам.
Тем не менее отдельные попытки все же имеют место. Некоторые новые названия скрывают электронщиков-«ветеранов» (если можно назвать ветераном не достигшего 30 лет), другие — совсем новых претендентов на выдвижение.
Интересен, например, подход лондонской поэтессы Дина Кларк, которая декламирует свои стихи под компьютерный аккомпаннмент, организуемый ей Дэвидом Хэрроу (не путать с Дэном Херроу) и Чарли Морганом.
Откликнулась на затухающий разгул европейского техно-попа и Америка: нью-йоркский квартет «Бук оф Лав» объединил потомков итальянских эмигрантов во главе с Теодором Оттавиано.
В Западной Германии по итогам за 1987 год на второе место среди немецких групп вышло трио «Камуфляж», намеревающееся продолжить победные традиции, заложенные «ALPHAVILLE» и HUBERT КАН.
В Англин среди свежих имен главенствует «ERASURE», очередной проект Винса Кларка после неудачи с «ASSEMBLY»; сюда он пригласил никому доселе неизвестного вокалиста Энди Болла.
Не пустуют и ряды композиторов-«одипочек»: за последнее время там разместились Пол Хардкасл (серия хит-парадовых синтезаторных пьес) и Иан Хаммер, преуспевший в озвучивании фильма «Майами вайе».
Но до оптимизма, конечно, далеко. Все чаще синтезатор и его «родичи» используются для создания коммерческой продукции («Пэт Шоп Бойс», «Аха»), новизна идей, вынесших техно-поп на гребень «новой волны», стерлась, поколение зачинателей потихоньку вымирает, а замены нет. И только немногие стойкие поклонники еще надеются на былой электронный размах. Я к ним не отношусь и думаю, что новый всплеск произойдет —- если, конечно, произойдет — еще не скоро, а пока перспектива видится в применении синтезатора как средства для создания, на пример, эмоциональной атмосферы или в его спаривании с акустическими инструментами.
А. Бределев.