Активно разрабатываемая иркутской арт-группой Тука Механика” эстетика сна, берущая свое начало у идеи криотического театра Антонена Арто, выплеснулась на киноэкран, замелькав с частотой двадцать пять кадров в секунду.
Началом официальной фильмографии следует считать полуторачасовой “ДОН ГУАН”, снятый в 1997 году по оригинальному сценарию Ореста Гарина (вряд ли следует пересказывать всем известный сюжет).
Соединив эстетику пост-индустриального урбанизирующего мегаполиса с мистическим средневековьем, Гарин добился поразительного эффекта – уже с первых секунд фильма зрителя начинает охватывать чувство непонятного беспокойства, усиливающегося в геометрической профессии вместе с развитием сюжета. Это то самое хайдеггеровское “нечто”, реально присутствующее в гнетущей атмосфере действия: зимние пейзажи, подчеркивающие и без того общую холодность параноидального мегаполиса; мрачные костюмы, сделанные по всем канонам средневековой моды; действие, переходящее из мрачного подземелья на бескрайние зимние поля под плотный звуковой аккомпонемент, ифающий не менее важную роль, чем общий визуальный ряд – на всем протяжении звучат “Coil”. “Current 93”, “Muller & Hebels”; готические хоралы, переметающиеся с абсурдными сценами в исполнении актеров, которых при всем желании нормальными людьми назвать очень тяжело (в фуппу “Рука Механика” в основном приходят люди весьма необычные) – такое мощное аудио-визуальное психическое воздействие оставляет после просмотра первый фильм арт-группы – “ДОН ГУАН”, идущий сейчас с большим успехом в андеграундных клубах Парижа и Лондона.
Кстати, в Париже почему-то искренне считают, что “Рука Механика” является дочерним предприятием… “Einsturzende Neubauten” (!) – ни больше, ни меньше – а сами фильмы снимаются исключительно по заказу немецких авангардистов с целью их показа во время концертных выступлений фуппы. Трудно развенчивать
подобного рода легенды.
Вторым творением, появившимся на свет полгода спустя, стал двухсерийный “БЛЮЗ В ПОИСКАХ БЛЮЗА”, являющийся экранизацией известного романа культового писателя Барроуза “Билет, который
лопнул”.
Если в первом случае Орест Гарин блестяще сымитировал мистико-суицидальную эпоху средневековья, особо подчеркнув экзистенциальные аспекты формально-готического искусства, то “БЛЮЗ В ПОИСКАХ БЛЮЗА” объединил в себе несколько культурных эпох – это эра битников, черного джаза виановского абсурда, не менее абсурдного психоанализа, галлюцинации, флэш-бэки, происходящие в размытом космополитическом геопространстве. Натурные съемки проходили в конспиративных квартирах, на лоне природы, вблизи уродливых эпохальных сооружений – набережные, мосты и т. д., с вплетением время от времени культурного ренессанса – сцен в краеведческом музее, где герои, одетые в стиле расцвета битников, выясняют
отношения в окружении строгой классики.
К инновациям следует отнести пятисекундную задержку закадрового текста от озвучиваемого параллельного действа – искаженный текст диктора полностью несовпадает с происходящим, отставая от смысла ровно на полкадра, что создает психоделический эффект расщепления сознания публики между зрительным и слуховым анализатором: звуковой ряд представлен ортодоксальным черным джазом. Сюжет сводится к броской формуле синдрома навязчивой репризентации (самоцитировании собственных действий и мыслей, происходящих в измененном состоянии сознания).
В “БЛЮЗЕ В ПОИСКАХ БЛЮЗА” задействован огромный актерский состав, среди которого следует отметить игру Дэчибала Григоруца (ныне делающего успешную сольную карьеру в театре Романа Виктюка), Дмитрия Тютрина и ряда других.
Логическое развитие исследования внутренней жизни распадающейся личности было продолжено в часовом “УБИЙСТВЕ СЛОНА”, пока последнем полнометражном фильме, законченном в начале 1999 г.
“Прошлой ночью мне приснилось, что я – бабочка, и теперь я не знаю, то ли я бабочка, которой снится, что она – человек, то ли человек, которому приснилось, что он – бабочка”- примерно подобного рода афоризм Чжуана Цзы положил Марсель Шейнер в качестве основной канвы фильма. Снятое в традициях постмодернизма – использование культурных стилей в качестве вторичного признака (в частности: съемки происходили в Доме-Музее Волконских), с кокетливой надписью-эпитафией “Атмосфера Иркутска – Ангарска середины девяностых” – действие перетекает из пыльных подъездов и подвалов на просторы футуристической сибирской тайги, где герой галлюционирует. не в силах отличить реальность (которой нет в фильме и в помине) от “нереальности” под увертюры Моцарта, Бетховена, Баха. К концу действия герой “пробуждается” и понимает, что охота на слона в компании его лечащего доктора, друга доктора и т д – плод его больного воображения. Финал (увы) трагичен.
Все вышесказанное плюс полное отсутствие технических эффектов – камера и звук были поставлены в лучших традициях кинореализма – сделало “УБИЙСТВО СЛОНА”, по оценкам некоторых альтернативных изданий, лучшим фильмом ушедшего киносезона, потеснившим помпезных лауреатов фестиваля “Молодость, Творчество”, который проходил в одно время с рекламой “УБИЙСТВА СЛОНА”. Который (кстати) стал обязательным в коллекции любого уважающего себя интеллектуала
Вовремя поймать момент, когда новое и интересное становится банальным и скучным – одна из ключевых задач Ореста Гарина и Марселя Шейнера, снявших эту кинотрилогию.
До сего дня делать фильмы всем, как говорится, по кайфу – люди развлекаются. Но, как только начнется рутина – будьте уверены, “Рука Механика” придумает нечто новое, еще более оригинальное.
А пока у нас есть возможность лицезреть настоящий киноандеграунд, осколки совершенно другой культуры, иного мировосприятия делают сбор в “Коллекции первого канала”.
Насилий ЗВЕРЕВ.