От переводчика
В книжке, отрывок из которой вы прочтете ниже, — слишком много наивности, слишком много пафоса, слишком много социальности, слишком много восторга. Но в этом “слишком ” — весь нерв 60-х. Этот текст был написан в 1969 году. Его отделяют от дебютной тастинки “Дорз” 2 года. И два года отделяют эту книгу от смерти Моррисона в 1971. Наверно, любой современный автор описал бы все это иначе. Но — так видели Моррисона люди его поколения. Потом у них что-то случилось со зрением. Однако тогда на дворе стоял 1969. “When summer’s gone — where will we be?” Jim Morrison & the Doors An unauthoriged book by Mike Sahn.
Crosset & Dunlap special edition.
1969.
“Эта музыка будет с тобою всегда” — и Джим Моррисон — часть этой музыки.
Музыка — это тот, кто поет, и только потом — то, о чем поется. Но, когда поет Моррисон, он поет самого себя, он и есть то, о чем эта песня. Вот она — живая музыка, каждое мгновение — живая музыка. Моррисон танцует в огне — и только так эта музыка — есть. Музыка, которую ему нравится делать. Музыка, за которую люди платят деньги. Музыка на концерте “Дорз” в “Филмор Ист”.0
Он выходит на сцену. Он идет к микрофону, идет навстречу этим людям, что сидят в зале, и на лице его застыло выражение детской задумчивости. Так смотрит на мир ребенок, затеявший что-то такое, за чем неизбежно последует наказание. Он судорожно хватается за микрофон, вынимает его из гнезда, подносит к губам. Он держит микрофон в руках, как любознательный семилетка держит любимую игрушку, прежде чем разломать ее, — чтобы узнать, что же там внутри.
Мгновение он медлит, разглядывает эту странную штуку, что попала ему в руки… А если в нее крикнуть? Он кричит — и все пространство заполнено криком, и зал вбирает этот крик в себя — так курильщик затягивается дымом. И есть лишь привкус только что выкуренной сигареты, переполняющее зал эмоциональное напряжение, пляшущие неоновые огни на сцене “Филмор Ист” — и душа. Первое слово сказано. “Эта музыка будет с тобою всегда”.
Театр Рока, состоящий из гитары, органа, ударной установки и безумной души, начинает свое вечернее представление.
Моррисон поет: одна нога на подставке микрофона, руки сжимают стойку. Он чуть наклоняется вперед, стойка заваливается — кажется, что это не стойка, а коса, он держит ее на весу, потом откидывается назад, раскачивается — и ставит микрофон на пол, передвинув его на шаг вперед. Он заигрывает с микрофоном, как с девушкой, а с аудиторией — как с микрофоном.
Он раскачивается — и раскачивается микрофон, и раскачивается зал. Моррисон поет — и от него расходятся невидимые волны, вот они уже подхватывают зал — и тот приходит в движение. Моррисон поет “When the music’s over», и зал волнуется все сильнее, отзываясь на каждый жест, каждый шаг Моррисона. Неважно, что тот думает об этих людях в зале, неважно, совершенно неважно, что он их не любит.
Фанам нравится, когда музыканты говорят, что они любят своих слушателей? Тогда пусть они слушают музыку, вроде той, что играют “Rascals”! От “Дорз” ждать любви не приходится. Моррисон работает не со слюнявыми эмоциями, а со словами, образами, чувствами, его цель: выбить из равновесия, поразцть, задеть, — и сидящие в зале это знают. Девчонки становятся фанатками “Дорз” не потому, что они услышали их музыку и решили, что вся остальная музыка по сравнению с ней — лажа. Их греет совсем другое: им хочется, чтобы Моррисон задел их, зацепил — они хотят быть пойманы в его сеть, и если нельзя с ним переспать — то во всяком случае, можно снова и снова желать этого, желать, сидя в безопасном отдалении от сцены на местах, купленных по 5 долларов. И можно барахтаться в этих желаниях, ни в чем не участвуя, отдаваться эротическим переживаниям, ничем не рискуя. Нечто подобное можно сказать и о ребятах. Многие из них любят группу потому, что музыка “Дорз” — это не что-нибудь, а музыка “Дорз” — совершенно ломовая вешь. Но, на самом деле, почти все они слушают эту музыку потому, что каждый из них хоть раз мечтал быть таким, как Моррисон: настоящим мужчиной, сатиром, затянутым в черную кожу. И каково видеть, что это не только мечта: вот он, Джим Моррисон, он так и живет, и ненадолго можно представить себя им — а при этом тебе ничего не грозит, ты — вне сцены, в отдалении. Ты можешь почувствовать сладострастную дрожь — и тебе не придется расхлебывать ее последствия. Ты можешь прикоснуться к своим самым разрушительным эмоциям, так глубоко загнанным в подсоз нание. “Дорз” словно для этого и созданы. Они — средство коммуникации с вашим скрытым “я” — коммуникации эффективной и быстродействующей, коммуникации, столь необходимой современной Америке, отвергающей всякую чувственность. Достаточно присутствия Джима Моррисона, чтобы понять все это.
“Мы уже миновали время колебаний”. Уже в первых песнях “Дорз” Моррисон был проповедником революции — революции личности. Угроза для личности таится в ней самой, и источник этой угрозы — привязанность к фальшивкам, делающим человека ходячим призраком, превращающим его в податливую глину в руках общества. Нужно выбросить все, что мешает, все, что идет извне — на помойку. “Прорваться сквозь, на другую сторону”. “Break on thru to the other side”. Однако прорваться можно только в одиночку, каждому дан лишь свой собственный путь. Ранние веши “Дорз” — чистой воды Рок-терапия, замешанная на идеалистической надежде, что хоть кто- то — хотя бы даже сами “Дорз” — но кто-то должен пересечь эту границу, отделяющую смутное предчувствие существования некой реальности от реальности существующей. Пройти сквозь Двери, те самые “Двери восприятия”, что дали название роману Хаксли — и группе. “Дорз” надеется, что их музыка даст людям способность погрузиться в себя, пережить катарсис, умереть — и воскреснуть самими собой, осознав свою истинную сущность. В “When the music’s over” они находят слова, чтобы выразить эту надежду.»
Моррисон поет, стоя на краю сцены, — творит свою молитву — молитву тех, кто молод. Он молит людей — взять эту землю, зажечь на ней огонь. Его бьет дрожь, губы сведены судорогой, его голос срывается от боли:
Вернись, детка,
Вернись в мои объятья.
Мы так устали бродить без цели,
Чего-то ждать, не поднимая глаз от земли –(2)
Но я слышу тихий звук…
Звук, который он слышит, — исходит откуда-то из глубины сцены, где плетут свой узор, эту пульсирующую волну гитара Робби и орган Рэя. Вот он — звук “Дорз” — тихий звук, который не лжет, не пытается скрыть, что он замешан на насилии. Звучание “Дорз” обволакивает вас подобно прекрасному облаку — но его красота идет от обостренного переживания боли. Боль рождена тем, что быть молодым в этой стране — это проклятие, это значит — быть вечно притесняемым, оболганным, быть тем, кому оставлено лишь одно: напряженное ожидание — когда же тебя убьют — и жадная надежда на освобождение. “Эта музыка будет с тобою всегда”. Особенно, если тебе 18, и тебя загнали в угол, а ты не можешь понять, почему тебе приходится отправляться туда-то и туда-то и там убивать людей, которые не сделали тебе ничего плохого. И ты не можешь понять, почему это велят тебе люди, которым 50 и 60, и которые никогда не знали — или не помнят, что значит слово “чувственный”.
“Что дни сделали с нашей землей?
Что они сделали с нашей прекрасной сестрой?
Опустошили и ограбили, изрыли канавами
и покрыли язвами,
Искромсали ударами лопат — и до самой зари
Опутали колючей проволокой изгородей,
избороздили плугами…”(3)
В Америке быть молодым приравнивается к преступлению, и “Дорз” знают это на собственной шкуре. По большому счету, они- шаманы этой страны, ее целители. Нынешние молодые достигли зрелости, и молодежная музыка выразила сознание целого поколения. Уклонитесь с пути, по которому движется поколение, сделайте шаг к конформизму, и вы должны будете отречься от всего, что есть Рок. То, что когда-то слушали 13-14-летние, стало музыкой зрелых людей. Как грибы, растут радиостанции, специализирующиеся на роке — музыке тех, кому от 18 до 35. Тот, кому 27 и кто слушает “Дорз”, не пойдет голосовать за Ричарда Никсона. Это исключено. Если бы 50-ти и 60-летние в свои 10 или 20 слушали что-то, похожее на “Дорз”, с войной было бы покончено. Для молодых с ней уже покончено. Нравится или нет вам это слово, но такое называется Революцией, революцией Любви, и рок-музыка — это призыв, но не призыв военного горна, и не призыв народного марша — это стон, усиленный электронной аппаратурой. Стон, срывающийся с губ Моррисона, его хриплое дыхание, конденсирующееся туманной дымкой на холодной стали микрофона: “Я слышу тихий звук,
Приложи ухо к земле — слышишь?” (4)
Те, кто сидят в зале “Филмор Ист”, те, кто живет в дешевых меблирашках — те, кого называют “молодой Америкой”, — они вслушиваются в мир, что их окружает. Они слушают пение Моррисона, — и они слышат, как плачет мир.
“Я слышу тихий-тихий звук”.
Моррисону дано услышать его и найти слова, чтобы об этом спеть, как остальным “Дорз” дано все это сыграть. Они знают, что стали символом и — катализатором своего поколения, — и в этом — их жизть. Моррисон склоняется к микрофону, почти приникает к нему губами: “Мы хотим этот мир, и мы хотим его…” Зал ждет, и ждет Моррисон, и музыка замирает, как на краю обрыва… “Сейчас! Сейчас! СЕЙЧАС!” (5)
-и вот бушующий поток музыки подхватывает крик Моррисона, усилители за спинами Рэя и Робби врубаются на всю мощь, и электронный вой захлестывает наэлектризованный Моррисоном зал.
А вой все нарастает, и Моррисон выкрикивает в микрофон слова горечи и молитвы: “Томная ночь! Пляска огней! Спаси нас!” (6) Звук становится все громче, и зал раскачивается все больше и ‘больше, безраздельно отдаваясь этой музыке, загипнотизированный первой же нотой этой вещи, которая дала название концерту, идущему уже 15 минут.
Но вот волна откатывается, звук становится тише, и Манзарек выдает пару сочных риффов, вроде тех, что начинают “Light my fire”. Это его “фирменный звук”, сделавший “Дорз” знаменитым. Он тянет этот звук ровно столько, сколько нужно, чтобы осело напряжение последних секунд. Эта огромная волна, разбившаяся о пустынный берег и вновь откатившаяся в море. Наступает ясность и спокойствие, безумие, еще мгновение назад владевшее залом, рассеивается — и остается лишь ровный пульс рока. И Моррисон, который, казалось, должен был заплатить за этот всплеск эмоций опустошением и подавленностью — той подавленностью, которой никогда не удается скрыть его безумие — Моррисон вновь подходит к микрофону и негромко поет слова, которые теперь, когда битва кончена, несут с собой недолгое успокоение:
Когда музыка кончится –
Когда музыка кончится,
Когда музыка кончится — выруби свет,
Выруби свет,
Выруби свет…
“Эта музыка будет с тобою всегда”. Этим словом кончается песня — но начинается новая эра. Во всяком случае, “Дорз” хотелось бы на это надеяться. Для них надежда становится реальностью, а видение — видением: скоро с демоном, имя которому — непризнание молодежи, будет покончено. И до тех пор, пока этот демон действительно не будет уничтожен, музыка будет звучать так — хрипом и болью. Никто не скажет, когда удастся уничтожить демона, но “Дорз” и тысячи им подобных надеются, что уже скоро, уже совсем скоро это произойдет. А пока — и особенно сейчас: “музыка — твоя единственная опора. До самого конца”.(7) Моррисон склоняет голову — и песня обрывается.
В концерте “Дорз” есть какое-то величие. Оно создается звуком, действием, скрытой хореографией. Оно есть в пении и движениях Моррисона. Оно есть в фигуре Манзарека. Когда он склоняется над своими клавишами: так средневековый монах-переписчик склоняется над особенно красивым инициалом в древнем манускрипте. Величава ирония, которую источает весь облик Кригера. И есть какая-то величавость в том, как Денсмор работает за ударной установкой: его движения намеренно преувеличены, его руки живут какой-то своей жизнью, ничем не связанной с движениями Моррисона на сцене.
И это величие — оно привлекает к “Дорз” одних и отталкивает других. Не надо напрягаться, чтобы понять, в чем тут дело: если человек любит театральное действо, как таковое, он оценит величие “ Дорз”, он скажет, что это — потрясающая группа; если же человек предпочитает чистую музыку, без всяких внешних эффектов, для него концерт “Дорз” — зрелище претенциозное, нудное и нелепое до комизма.
Театр Рока есть драма, но он чужд внешней драматизации. Кто только не пытался драматизировать свои концерты — а в итоге получалось шоу чистой воды. Как только не изголялись на сцене музыканты из “Vanilla Fudge” — и все во имя того, чтобы сделать музыку “чувствуемой” — а в итоге получалось что-то до оскомины приторное. Моррисон же если и делает “шоу”, то особого рода, ибо на концерте “Дорз” главным катализатором всего происходящего становится дух трагедии, лежащий в основе жизни Америки. И Моррисон был бы более чем счастлив дать слушателям причаститься даров этого духа.
“Break on through to the other side” — именно такого рода причастие. Эта вещь была первым синглом группы — и с ходу добралась до середины всех американских хитпарадов. Если кому-то это не покажется особым достижением, то следует вспомнить, что “Дорз” проповедуют весьма необычное отношение к жизни… “Ты ведь знаешь, ночь разрушает день, день убивает ночь. Рискни ускользнуть, рискни затеряться, рискни перепрыгнуть, прорваться сквозь них — на другую сторону”.(8) Прежде, чем начать “Break on through”, Моррисон медлит. Он только что отпел “When the music’s over”, и теперь не отходит от микрофона, но чего-то ждет. И вот — несколько горьких реплик в темноту зала; музыка кончилась, свет померк — а значит, нужно вернуться к началу творения, к песне, с которой все это начиналось, к первой песне группы — и Моррисон пытается предпринять прорыв на другую сторону.
В исполнении “Break on thru” Моррисон намеренно избегает всякой театрализации. Есть только текст и музыка, и для них не надо никакой специальной подачи.
Надо только прорваться сквозь: от нереального к реальному, от ложного к настоящему. Вся вещь идет в нарастающем темпе — быстрей, еще быстрей — только так можно встряхнуть зал после, экстатического напряжения’^11еп the music’s over”. И вдруг все обрывается на восходящей ноте, остается только чувство ожидания чего-то неведомого — и тогда Моррисон без перехода поет “Alabama Song”. Это вещь Брехта — Курта Вайля: песенка про выпивку и женщин — странно соответствует всему, что пишут сами “Дорз”. Их аранжировка “Alabama Song” весьма оригинальна и свежа. Моррисон поет “Alabama Song” в своей обычной манере — его охватывает какой-то мрачный экстаз — но сама вещь оставляет весьма светлое впечатление.
Моррисона не волнует, совместимы ли пристрастие к алкоголю и концепции психоделической революции. Он любит выпить — и знает о чем поет. Для него, как и для Дженис Джоплин, выпивка — существенная часть жизни (что весьма редко среди рокеров). Но, гораздо важнее, то, что пьянство — как и поиск женщины — лежит в основе поведения современного западного человека, и Моррисон очень созвучен этой особой американской форме дионисийства.
Моррисону важно создать у слушателей состояние дионисийского экстаза — ибо оно позволяет разрушить преграды, отделяющие настоящее от ненастоящего. Дионисийский дух поддерживается выпивкой, интенсивным самовыражением и музыкой. Музыка, аккумулирующая в себе опыт такого рода — во всяком случае, музыка “Дорз” (журналисты вам это подтвердят, недаром они так любят описывать скандалы на концертах группы) — помогает достичь поистине дионисийского возбуждения — а за его гранью — конца, когда умирает ваше “я”.
“Это конец, конец всему, мой прекрасный друг.
Это конец, мой единственный друг.
Конец нашим планам,
Конец всему, что в прошлом,
— Ни защищенности, ни удивленья
— Просто конец. Я никогда не взгляну в твои глаза”.(9)
“The End” — та вещь, где “Дорз” высказали свое самое главное. И даже, если это не совсем так, все равно, “Конец” — одна из лучших песен за всю историю рока, так же, как битловский “Один день жизни”. “Дорз” не часто включают “The End” в концерт, но когда они это делают, то получается настоящий спектакль. Из-за этого “Дорз” и вышвырнули из клуба “Whiskey a Go Go” — владельцу не по вкусу пришлась Моррисоновская подача второй части песни, ее “эдипова” куска. Именно в этой песне, сконцентрированы, сжаты до 12 минут звучания все те смыслы, которые вкладывают “Дорз” в понятие “Театр Рока”. “The End” — это все сразу: и история о том, как парень уходит от девчонки, парень вырос, девушка — нет; это и история о том, как мужчина убивает свое прошлое в счастливом ожидании неизвестного будущего; это и обнажение в человеке тех дремлющих в самой глубине его существа сил, которые дают психиатрам их заработок и позволяют им после сорока оставить практику и безбедно доживать жизнь. Можно сказать и иначе, одной фразой: “The End” — история символической смерти во всей ее эмоциональной агонии.
Гитара Кригера создает пульсирующий фон, почти голую канву, лишь иногда Робби акцентирует моррисоновское бормотание, моррисоновский шепот, переходящий в крик. Со спокойной сноровкой гитариста, воспитанного на фламенко, Кригер переходит от ноты к ноте с неправдоподобной медлительностью и четкостью. Каждая нота кажется отдельной искрящейся вспышкой, плывущей в медленном потоке расплавленного рока, который в момент наивысшего напряжения достигает потрясающей мощи — и медленно спадает, оставив после себя ожог и релаксацию. “Это конец, мой друг, это конец”. Прошлое должно исчезнуть, уступив место будущему, но для этого есть лишь один способ — убить его. Вы должны набраться мужества и уничтожить в себе все вещи, которые обернулись фальшью, а для этого нужно уничтожить все, что привязывает тебя к пережитому, к тому, что тебя в нем окружало. Эго конец, вот теперь, “конец всему, что устоялось”. “Ни защищенности, ни удивления…” Конец. “Я никогда больше не взгляну в твои глаза”. Вам больше никогда не понадобятся осколки ваших воспоминаний, вещественные доказательства вашей жизни — выбросьте их прочь. Сделайте это, сделайте, но знайте — у вас не останется ничего — ничего, кроме вас самих. “Ни защищенности, ни удивления”. Но только так — иного, лучшего способа для этого не существует, — только так можно узнать, кто вы на самом деле и что вы делаете на этой земле. “Можешь ли ты нарисовать, что будет дальше с нами — там, где безграничность и свобода?” Будущее исполнено надежды, утверждает Моррисон — но мы просто боимся рискнуть, нас держит природный страх. “Отчаявшись встретить протянутую навстречу ладонь, идем мы по земле отчаяния”.(10) Отбросьте страхи, молит Моррисон. Загляните внутрь себя, поймите главное: кто вы на самом деле, зачем вы пришли в этот мир — а потом используйте это обретенное знание, чтобы убить в своей душе все то, что внушено извне, все, что вторично, все, что не отвечает вашим желаниям. И Моррисон не был бы Моррисоном, он бы разрушил свой столь тщательно выстроенный имидж, если бы умолчал о том, что один из ключей к эмоциональному обновлению — секс.
В августе 1967 Пол Вильямс брал интервью у продюсера “Дорз” Пола Ротшильда. Интервью было напечатано в журнале “Crawdaddy!”
В основном Ротшильд рассказывал, как “Дорз” записывали “The End”. “Среди других образов в этой песне есть такая штука, как змей — совершенно потрясающий образ. Создав его, Моррисон выразил какие- то самые настоящие вещи, нащупал что-то очень важное. Весь кусок, где Джим поет про змея, — на мой взгляд, в нем вся образность чисто сексуальная.(11) “Оседлай змея, он отвезет тебя к древнему озеру”, — это пришло из всяких негритянских заморочек, из блюзов — Джим во все этом знал толк.
“Змей стар, кожа его холодна”, — Моррисон как бы говорит вам: “давайте вернемся к тому, что настоящее, что и есть жизнь. В жизни совсем немного настоящих вещей, но одной из них является секс: сексуальный опыт не обманывает, он — реален, и через него можно прикоснуться к самой глубине существования. Джим все это понял: он прошел весь этот путь до конца”.
И это понимание — оно-то и придает Моррисону величие, когда он поет про змея. Он знает, что на этом пути нельзя вернуться назад, и поэтому в его песне звучит такая бескомпромиссность и подлинность, создающие напряжение, весь этот эмоциональный взрыв в середине песни. А потом идет и “эдипов” кусок, когда “Дорз” играют абсолютно экстатическую музыку, а голос Моррисона — он как бы пробивается сквозь лес, прорывается то земным, животным хрипом, то неземным, каким-то потусторонним стоном.
Секс — это не спасение, но самый настоящий ад, позволяющий неплохо провести время в ожидании голубого автобуса. Напряженная сексуальность, находящая выход в эмоциональном и музыкальном оргазме всей песни — логичное последствие “эдиповой” части” “The End”. Той части, где Моррисон проговаривает самые сильные, шокиру- юще-фрейдистские веши, все, что связано с символической смертью. Пол Ротшильд в интервью для журнала “Crawdaddy!”: “Я говорил с Джимом об этом, потому, что на меня вся песня произвела необычайно сильное впечатление. …Я никогда не был так взволнован, как в тот раз, когда мы записывали “Конец”. Это было потрясающе: впервые в истории рок-н-ролла удалось записать не просто очень хорошую песню, а нечто большее — драму. Мне кажется, это — очень важная победа. И так же важно то, что Моррисон использует образы, взятые из классики, то, что в них современного — это лишь драпировка. А история, которую рассказывает Моррисон, — в основе ее лежит миф об Эдипе… “Убийца просыпается до рассвета, натягивает башмаки, выбирает личину из галереи старых портретов и выходит в холл. Он заглядывает в комнату брата, потом — в комнату, где спит сестра, потом пересекает холл, подходит к двери и заглядывает к отцу. “Отец?” -произносит он. “Да, сын…” — «Я хочу убить тебя…” — “Мама… Я хочу…”(12) — и тут все это перекрывается криком.
Come on, baby, take a chance with us,
And meet me at the back of the blue bus.
Он кричит — и иначе невозможно все это выразить, это крик, лежащий в основе всего, изначальный вопль, — который и причина, и мотивация…
Джим говорит с предельной, последней ясностью: убей отца, трахни мать, — и в какой-то момент записи Джим мне сказал — он был на грани эмоционального срыва, ему был нужен хоть чей-то отклик на его состояние, он плакал и кричал: “Хоть кто-нибудь из вас меня понимает?” И я тогда ответил ему:”Да”, — и прямо с ходу мы принялись обсуждать что же значит вся “Эдипова” часть. И в конце концов это свелось в основном к тому, что убить отца — означает убить в себе все то, что навязано тебе извне, все, что не является тобой, не твое вовсе: чужие представления о мире, чужие правила — они должны умереть. Психоделическая революция. И может, главное в ней — это то, что в песне связано с призывом
трахнуть мать — на самом деле это означает вернуться к истоку жизни, к самому сущностному в ней, к тому, что и есть реальность, та реальность, которая не лжет. Надо прикоснуться к ней, поймать ее, почувствовать это природное начало. Эдипова часть почти в точности воспроизводит древнюю драму, она нужна Джиму, чтобы сказать: “Убейте чужие представления, вернитесь к реальности», — и песня об этом возвращении и этой реальности. “Конец». Покончите с чужими представлениями о мире, начните создавать собственный мир . Вперед к реальности, к вашей личной реальности, реальности ситуации, в которую вы включены”.
В моррисоновской интерпретации реальности легко расслышать его убежденность в том, что один из лучших путей, ведущих человека к истинному “я”, — это познание своей сущности через секс. Моррисон надеется, что сексуальный опыт (в конечном итоге ведет к освобождению. Иначе говоря — знание всех жизненных сил тела приводит к эмоциональной свободе, уверенности в себе, чувству “экзистенциальной обеспеченности”. Как познать внутренние силы? Почти в каждой песне “Дорз” Моррисон описывает свой опыт такого рода . Он говорит: “Музыка будет с тобою всегда”, и “ дай мне проспать всю ночь у очага твоей души” и “зажги мой огонь” и “люби меня дважды” и “давай доплывем до луны, давай сбросим усталость, давай капитулируем перед поджидающими нас иными мирами, которые больше, чем наш мир”. Слова меняются, но смысл, который вкладывает в них Моррисон, остается неизменным. Экстаз уведет к тому, что изначально в этом мире, откроет тебе путь домой. Часто случается, что Моррисон впадает в крайность, утверждая, что экстаз — это секс, но в “Дорз” есть еще трое, которые напоминают слушателю, что экстаз — это еше и музыка. Звук “Дорз”, возвращающий нас домой.
“Конец смеху и нежной лжи
Конец ночам, в которых мы пытались умереть.
Это — Конец”.(13)
“О, Каролина! Я хочу назад! Он так прекрасен!..” Прекрасный призрак в неряшливой куртке в горошек, в светлой ковбойской шляпе с мятыми полями, из-под шляпы выбиваются спутанные волосы… — Призрак в кожаных штанах. Он делает шаг к микрофону. Накрывает его рукой, другая рука ложится на микрофонную стойку. Он запрокидывает голову, свет бьет ему в лицо… В этот момент начинается сотворение мира… И вот — крик, нарастающий, все выше и выше. Микрофон у самых губ. Моррисон прижимается к микрофонной штанге — так прижимаются к подруге — и в ответ несется визг ошалевших от возбуждения девиц, заполнивших проходы перед сценой, — они визжат от каждого слова, каждого стона Моррисона, они вне себя…” — “Crawdaddy!”, июнь 1968.
Мгновение Моррисон держит микрофон в руке — и вдруг конвульсивно сгибается, судорожно ловит ртом воздух, его голова запрокидывается назад и по телу пробегает дрожь. Зал вскрикивает. Первое впечатление — что-то не в порядке с аппаратурой, и Моррисона ударило током. Он тяжело дышит, его тело извивается в конвульсиях, дергается рука, в которой зажат микрофон. Так продолжается секунды две. А потом Моррисон выпрямляется, на лице какое-то подобие улыбки, он обнимает левой рукой стойку микрофона, а правой постукивает по микрофону — так любовник шутливо и нежно наказывает своего партнера.
Уже давно минули времена, когда говорили, что Моррисон хорошо поет только свои собственные вещи. Вот он стоит в черных кожаных штанах, потирает микрофоном ляжку, потом подносит микрофон ко рту и начинает рассказывать, каково быть человеком, которого в приличный дом впускают лишь с черного хода. “Backdoor man” — песня — образ, словно специально написанная для Моррисона. Вот он прохрипел первую строчку — и пока Рэй, Робби и Джон отрабатывают проигрыш, Джим подходит к краю сцены и сверху вниз — с усмешкой на губах — рассматривает коллекцию своих поклонниц: вы меня хорошо поняли, девочки?
И вот классический крик Моррисона — yaayuh! -все, как на той записи, что вошла в первый альбом — и вновь проигрыш. Эти паузы в “Back-door man” очень важны для Моррисона. Это тот промежуток во время конц ер- та, когда Моррисон использует свое право на экспромт. Именно во время исполнения “Back-door man” на концерте в Нью-Хэйвене в декабре 1967 Моррисон был арестован за оскорбление полицейского. И вот концерт в “Филмор Ист”. Джим Моррисон стоит на краю сцены, сжимая в руках микрофон, и смотрит в зал.
Он сжимает микрофон и обводит зал взглядом: звезда перед своими поклонниками, образ перед его создателями. Моррисон в своих черных штанах, в своей негритянской рубахе. Растрепанная грива волос. Моррисон – певец — и песня, поэт — и растлитель. Моррисон, собирающийся говорить с залом. Он делает глубокий вздох. Время без десяти одиннадцать — лишь два часа назад многие из тех, кто пришел на этот концерт, были у здания Полицейского управления Нью-Йорка, где произошла драка с полицейскими. Полицейские дубинки гуляли по головам людей, неистовствовали — еще бы — ведь в этот день был разгон молодежной демонстрации — знаменитого антивьетнамского марша 1968 года, вылившегося в попытку захватить здание полиции — и в беспорядки в Чикаго. По губам Моррисона пробегает судорога, и то, что он говорит — это очень серьезно, до боли, до агонии. И вот он начинает петь, со все возрастающим напряжением:
Старые стали старше,
Молодые стали сильней,
Одним достались ружья,
Другим достались мишени,
Это может продлиться неделю,
Это может продлиться дольше, ,
Давай-ка, детка,
Покончим с этим.
Джим Моррисон — певец и голос. Джим Моррисон, тот самый, который в июне 1968 обрезал волосы — и это событие вызвало шквал телефонных звонков — и телефонная сеть между Нью-Йорком и Лос-Анджелесом едва не вышла из строя из-за перегрузки — нью-йоркские группи хотели знать, как коротко постригся их герой…
Перевод А. Нестерова
(1) Концерт группы “The Doors” в зале “Филмор Ист” проходил 22 марта 1968 г.
(1)“ When the music’s over
When the music’s over here
When the music’s over turn out the lights
When turn out the lights
For the music is your special friend.
Dance on fire as it intends.
(2) Come back, baby,
Back into my arms.
We’re qetting tired of waiting around
Waiting around
With our heads to the ground.
(3) What have they done to the earth?
What have they done to our fair sister?
Ravaged and plundered and ripped her and bit her,
Stuck her with knives in the side of the dawn and tied her with fences and dragged her down.
(4) I hear a very gentle sound,
With your ear down to the ground
(5) We want the world and we want it
Now!
(6)Persian night! See the light!
Save us! Iesus! Save us!
(7)”music is your only friend…
until the end”
(8)“You know the day destroys the night
Night divides the day
Tried to run, tried to hide
Break on thru to the other side
Break on thru to the other side”
(9) This is the end, beautiful friend
This is the end, my only friend,
The end of our elab’rate plans,
The end of ev’rything that stands,
The end,
No safety or surprise, the end.
I’ll never look into your eyes again.
(10)“Can you picture what will be,
So limitless and free, desp’rately in need of some stranger’s hand
In a desp’rate land”
(11)Ride the King’s highway Weird scenes inside the gold mine,
Ride the king’s high-way west, baby.
Ride the snake, to the lake,
The ancient lake, seven miles,
The snake is long, Ride the snake.
He’s old and his skin is cold,
The West is the best,
The West is the best.
Get there and we’ll do the rest.”
(12)The killer awoke before dawn
He put his boots on,
He took a face from the ancient gallery.
And he walked on down the hall.
He went to the room where his sister lived
And then he paid a visit to his brother ,
And then he walked on down the hall
And came to a door,
And he looked inside,
“Father?”
“Yes, son?”
“I want to kill you”
“Mother, I want to…”
(13)“The end of laughter and soft lies,
The end of nights we tried to die.
This is the end.”
ДЖИМ МОРРИСОН
«Ты видел когда-нибудь Бога?
— Это мандала, симметрический ангел.
— Чувствовал? — Да. Запредельное состояние.
Обжигает как Солнце.
— Слышал? — Музыка. Голоса.
— Знал наощупь? — Мех животных, твоя ладонь.
— На вкус? — Сырое мясо, зерна пшеницы,
вода и вино.
* * *
“Have you ever seen God?”
— a mandala. A symmetrical angel.
Felt? yes. Fucking. The Sun.
Heard? Music. Voices.
Touched? an animal, you hand.
Tasted? Rare meat corn, water & wine.
(из “American Piayer”)
* * *
Почему я пью?
Я только так могу писать стихи.
Когда уже ни на что нету сил,
когда умерли все желания,
когда все соблазны уснули —
тогда наступает пробужденье,
в котором ты понимаешь:
только то, что осталось в тебе — настоящее.
Тело отброшено прочь, остался лишь дух.
Прости мне, Отче, ибо я ведаю, что творю.
Хотел бы я слышать последнюю Поэму Последнего Поэта.
* * *
Отродья шакалов, мы вынюхиваем следы отбившихся от каравана.
Урча, пожираем трупы на поле боя.
Наши желудки сводит от голода,
мы выискиваем мертвечину.
Голод нас подгоняет, когда, завывая,
бежим мы навстречу ветру.
Странствующие, путешествующие, вглядитесь-ка в наши глаза — узнаете?
— в их глубине притаился ужасный лай древних псов.
* * *
Jackal, we sniff after the survivors of caravans.
Me reap bloody crops on war fields,
No meat of any corpse deprives our lean bellies.
Hunger drives us on scented winds.
Stranger, traveler,
peer into our eyes & translate
the horrible barking of ancient dogs.
(из “The New Creatures”)
* * *
Верблюжий караван привозит ружья для Цезаря.
Так утверждают очевидцы.
Кочевники вступают в город, словно волны,
просачиваясь через городские стены.
Брусчатка мостовых. Теченье жизни
пропитанной войной. Насилье
разрушит этот храм, где места нет для секса.
* * *
Camel caravans bear witness guns to Caesar.
Hordes crawl & sleep inside the walls. The streets flow stone. Life goes on absorbing war. Violence kills the temple of no sex.
(из “The New Creatures”)
* * *
Когда город уснет
дети несчастий
смешаются со стаями бродячего зверья.
Они находят с псами
общий язык.
Они почти дружны.
И псы их учат различать следы.
Кто может их поймать?
Кто их вернет
домой?
* * *
The city sleeps
& the unhappy children
roam w/animal gangs.
They seem to speak
to their friends
the dogs
Who teach them trails.
Who can catch them?
Who can make them come
inside?
(из “The New Creatures”)
Перевод А. Нестерова
Джиму Моррисону — “В ребенка — пли!”
Да, ему было вряд ли все равно. Или это было мне не все равно, или кому-то еще. Откровение сухими глазами неоновых вспышек… банальность…
Послушайте переливы девичьего смеха, потушите огонь. “Мне, пожалуйста, половинку кофе и салатик”. И опять пауза, музыка сплошных пауз. “Но тебя же не били камнями?” — “А кого били? Это всего лишь игра твоего воображения”.
Куда я шел? вероятно, я не шел, а меня несли… на… пятый этаж… ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ В РАЙ. Только не заблудиться бы в прихожей. Boда и кран. Вода! (так на право обувку сюда). Брызги хлынули на мою голову. Море, песок, остров (но не у твоих ног) проступали перед глазами отчетливо Его или мое лицо мелькало отдельными картинками Наконец оно слилось в мощную струю заполонило собой все Пошло повествование и я отключился-
— У этого места нет и не будет названий Это даже не место всего лишь точка где-то Сказки видимо обходили эту местность стороной Волшебство в наших понятиях там присутствовало но для тамошних обитателей это была своего рода обыденность Но повторяю в своем роде Вся эта загадка концентрировалась в одних руках Можно назвать его б р у х о шаманом и т. п. Ни одно из них не отразит и тысячной доли Всего лишь осколок скорлупы ореха-
— Свинцовая тяжесть в ушах Голова как бубен в нее ударяет рука и она отлетает в горнило солнца Меня опрокидывает поток Он мощен и осязаем Мне казалось на него можно забраться улететь отсюда против часовой стрелки
— “Тебе лучше не петь Без тебя так прекрасно Ты наводишь тоску своими бреднями, Сгоняй приятель за компотом низринувшись в сон блаженный как смерть
— Никто не скажет кто я Но почему они не скрывают своих улыбок видя меня Простые вещи для меня им кажутся самыми сложными В то же время я не могу сделать самого простого для них самого малого — дать им некое удовольствие от их же собственных Улыбок Они посмеются и через час захотят плакать и обвинят тебя В чем? А это неважно
— Для жителей селения он существовал лишь когда кто-то заболевал рыба не ловилась или случалось нечто неописуемое и из ряда вон выходящее Кончалось для жителей все ни хорошо ни плохо Уважение к нему существовало какое-то традиционное страх скорее Так ходит себе по горам мухоморы жует песни напевает странные Горы иногда исчезали после его прогулок вместо них вырастал лес и наоборот Попадались звери совершенно несуразные страховидные и тут же как только их кто-нибудь видел таяли в воздухе
— Движения тени Завтрашний или послезавтрашний день А может быть это было вчера Все слиплось в сплошной комок Тень меняла свои очертания приближалась удалялась Ночь — клубок змей со всех сторон Чтобы выжить надо играть на скрипке Так же нервно как сыщик после Розового Крепкого
— Ты знаешь главное забыть его Никогда здесь не было Как ваше бытие? Развлекайтесь учите чтобы забыть Главное никогда не делать зла Превратите все вокруг себя в тлеющую сигарету и вперед в солнечную Боливию Хотел ли я быть понятым? Страж Лабиринта встречает новый день в своей цинковой конуре Змеиный яд сочится с тел безвредных Толпы устремились в чашу безразличия Эра величия гаснет как проблески в моем уме — бродяжке
— Однажды он вернулся из своего дальнего путешествия Серый черный белый… огонь полыхал вокруг его головы Он звал всех в путь
куда?
Зачем?
можно было предложить ему место клубного затейника но благоустроенного клуба не существовало
А он что-то говорит предлагает всем мухоморы Боже мой у меня под котлами погасло собачку Цербера не кормили и Дети Дети Дети Такое божество как солнце согревает вас своими лучами Желая получить сокровенное знание толпа накушалась мухоморов Лужа блевот долго растекалась ручейками нарушилось экологическое равновесие Шамана или убили сразу или долго били затем прогнали
В этой связи привиделся мне такой конец На дороге. В жидкой грязи стоял мальчик. Он что-то сосредоточенно лепил на ладошке. Подошедший изгнанник предложил ему представить искомое. Не получилось. Тогда мальчику был предложен мухомор. Чтобы придать этой ситуации хмельной привкус, шаман-не-шаман сам съел парочку. Уроку всегда необходима иллюстрация. Из грязи стали появляться причудливые фигурки зверей… Увидев это, мальчик немедленно проглотил мухомор. За сим занятием его и застала дражайшая матушка. На ее крик сбежался народ. Старый-то дурень и так напакостил, теперь и ребенка губит. Быстренько развели костер, шамана забили перед ним каменьями, прах сожгли.
В сторонке стоял мальчик Из земли появлялись причудливые фигуры заслоняли его от костра На следующее утро мальчик прибежал туда снова Сожженный накануне шаман лежал в жидкой грязи и смотрел в небо с бессмысленной улыбкой
Я выключил воду С губ упала капля очередной вывески для Прометея стоящего у огня слова привкус концептуальных весен Теперь налево кровать и спать
А. Кривцов (Сан Саныч)
СПРАВКА О “THE DOORS’’ для тех, кто не любит читать длинные статьи
Рэй Манзарек — орган, фортепиано, бас-гитара (род.в 1935 г.)
Робби Кригер — гитара, автор некоторых текстов (род. в 1946 г.)
Джон Денсмор — ударник (род. в 1945 г.)
и
Джим Моррисон родился в семье адмирала ВМС. Мечтал стать поэтом. Постигал тайны киноискусства в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, как и Рэй Манзарек, с которым Джим познакомился в 1965 году (к тому моменту Рэй уже поигрывал в блюзовых клубах). Кригер и Денсмор в это время играли в группе the Psychedelic Rangers.
Группа, объединившая 2Д и 2Р (Джим+Джон, Рэй+Робби), была названа “the Doors” — “Двери”. “Если расчистить как следует двери восприятия от всего наносного, — писал великий англичанин Уильям Блейк,- любая вещь предстанет перед человеком такой, как она есть на самом деле: бесконечной”. Эта фраза была использована Хаксли для названия его книги о практике приема мескалина. Первый альбом “the Doors” выходит в 1967 году на фирме Electra Records. С этого момента группа, практически, становится номер 1 в Америке. “Light My Fire” и “The End” становятся рок-классикой.
На следующих дисках “Strange Days” (1967) и “Waiting for the Sun” (1968) Моррисон, в отличие от большинства американских рок-братьев, продолжает обнажать человеческую жизнь, полную насилия и смерти, а не пластиковых цветов и мечтаний о всеобщей любви. Театр жестокости француза Арто продолжает свои спектакли, воплотившись в “Дорз”. Нет ничего удивительного в том, что героя Моррисона не пригласили на фестиваль в Вудсток. Ему-то с мрачными мыслями и сознанием бурлящего ада души человеческой там делать было просто нечего. По теории великого Боконона (см.”Колыбель для кошки” К.Воннегута) Джим был совсем из другого квадрата.
Моррисон любил группу “the Kinks” — и его знаменитая “Hello, I Love You” написана непосредственно под их влиянием. Критика рассматривает Моррисона, с головой ушедшего в блуждания по лесам восточной философии, как синтез Джеймса Дина и Элвиса Пресли. Его награждают эпитетами типа: “евангелист рокового ЛСД”, “миссионер апокалиптического секса”, “король рока оргазма”, “Распутин с лицом ангела рока”.
Со своей стороны Моррисон объявил, что рок находится в тесной связи с греческой трагедией и философией Ницше. В СССР на официальном уровне “мери- канская группа “Двери” считалась нехорошей — пропагандирующей белый фашизм. Так гласит эхо нашей недавней истории.
В 1969 году в Майами Моррисон был обвинен в совершении публичного непотребства. В этом же году увидел свет “The Soft Parade”, тихий такой парад. В 1970 г.
— “Morrison Hotel”, а в 1971 г. Моррисон с друзьями выдал альбом, признанный обозревателями “лучшим” со времен выхода их первого LP. Шедевр носил название “L.A. Woman” и включал потрясающую “Riders on the Storm”… В том же 1971 г. Моррисон умирает в 5 часов утра 4 июля в Париже. Памела (как у нас принято говорить его “гражданская жена”) обнаружила Джима мертвым. Выражение лица рокового евангелиста было на удивление спокойным и светлым.
Информация:
На роль Джима Моррисона в фильме “the Doors” режиссера Оливера Стоуна пробовались Джон Траволта, Тимоти Хаттон, Кевин Костнер, певец группы 1NXS Майкл Хатченс, и еще 200 менее известных артистов. Моррисона сыграл Вэл Килмер…
Из архивов составителя