Глава 7 (часть 1)

Детки, детки —
Мы за вас боимся что-то…
Это что?
Это что?
(«Фотолаборатория»,
Группа «Центр»)

Все произошло как-то незаметно и постепенно, но ситуация в роке 1983 года разительно отличалась от того, что было в 1978. Начать с того, что западный рок стал гораздо менее популярным. Он приелся и начисто утратил статус культурного откровения и образца стиля жизни. Только в лексиконе редких реликтовых хиппи сохранились словечки типа «мэн», «герла», «шузы» или «кантровый», утих ажиотаж вокруг «контрабандных» пластинок, исчезли самодельные значки и «просветительские» дискотеки. И в чисто потребительском смысле западный рок сдал свои позиции: относительным успехом пользовалась музыка «ветеранов», а популярность новых групп, даже таких, как «Дайр Стрейтс» или «Полис», была умеренной. Живых рок-ансамблей, поющих по-английски, не осталось совсем.

Таким образом, в музыкальном сознании нашей молодежи образовались вакансии. Их заполнили, с одной стороны, диско и, чуть позднее, сладкая итальянская поп-музыка, с другой стороны, рок отечественного производства.

Профессиональная рок-сцена процветала. Слава «Машины времени» несколько померкла — тинэйджеры находили их старомодными, а поклонники со стажем справедливо сетовали на то, что новые песни слишком беззубы и приглажены. «Автограф» и «Диалог» взяли на вооружение лазеры, секвенсоры и прочую «высокую технологию» и вполне удовлетворяли запросы любителей «арт-рока». «Хэви метал» представлял Гуннар Грапс и новая группа «Круиз» во главе с сенсационным гитаристом Валерием Гаиной. Сюда же можно отнести ужасающую группу «Земляне», соединившую героику с помпезностью официальной эстрады и создавшую главный хит того периода — песню о космонавтах под названием «Трава у дома» (к сожалению, даже недорастающую до китча, чтобы это все выглядело совсем смешно…). «Карнавал» долго блуждал по московским ресторанам *, но в конце концов тоже выбрался на профессиональную концертную сцену. Аромат варьете, однако, остался: «Карнавал» исполнял красивую, танцевальную музыку — от расслабленного реггей до жеманных баллад а-ля Брайан Ферри, а певец Александр Барыкин был одном из немногих советских рок-звезд с — очень, очень скромным!—намеком на «сексуальность».

Самой многообещающей группой была «Динамик», созданная в начало 1982 года бывшим гитаристом «Карнавала» Владимиром Кузьминым. Они играли действительно динамичный современный рок с хитроумными электронными аранжировками, сделанными клавишником Юрием Чернявским, и располагали лучшей в стране ритм-секцией в лице ударника Юрия Катаева и бас-гитариста Сергея Рыжова. Сам Кузьмин был многосторонним лидером: он прекрасно играл на гитаре и иногда на флейте и скрипке, пел и очень старался быть шоуменом — переодевался, бегал по сцене во время «спортивной» песни и так далее. Его сценическое поведение и пение выглядели наивно и не очень компетентно, но это, как ни странно, шло только на пользу общему мальчишескому образу. Кузьмину удавалась роль «своего парня»; он был гораздо доступнее прочих героев и «умников» рока. Тексты не были ни острыми, ни претенциозными, но имели некий несложный смысл и «личную» окраску. Особый успех у публики имела песня, где герой жаловался на любимую девушку за то, что та предпочла ему иностранца, подарившего ей «фирменные» джинсы… Даже такая безобидная сатира выглядела довольно смелой на сценах дворцов спорта. Вообще в каком-то смысле «Динамик» заполняла пустоту между стерильными филармоническими группами и «уличным» роком. Это было свежо, и многие видели в них преемников «Машины времени» в качестве лидеров жанра.

В конце 1983 года газета «Московский комсомолец»** провела первый в советской практике «поп-полл» критиков. Мы опросили примерно тридцать журналистов и всяческих рок-деятелей из Москвы, Ленинграда и Таллинна. В категории «Ансамбли» первая десятка получилась такой:

I. «Динамик». 2. «Машина времени». 3. «Аквариум». 4. «Автограф». 5. «Диалог». 6. «Руя». 7. «Рок-отель». 8. «Магнетик Бэнд». 9. «Круиз». 10. «Земляне»***.

Третье место «Аквариума», который полностью игнорировали все средства массовой информации (не говоря уже о гастролях), можно было бы считать крупным сюрпризом, если бы не одно обстоятельство. Начало 80-х ознаменовалось рождением нового феномена — и это было, наверное, самым важным событием в истории советского рока со времени его появления. Речь идет о самодеятельных альбомах.

Как ни печально, но все, что осталось от нашего рока 60-х — 70-х годов,— это воспоминания, фотографии и немногочисленные газетные заметки. Более весомых «вещественных доказательств» не существует. Музыка «Скоморохов», «Санкт-Петербурга» и многих, многих других исчезла без следа, поскольку никто ее не записывал. (Так что трудно теперь проверить утверждение Градского, что он был первым панком…) Случайные концертные записи были такого качества, что сохранять их для потомства казалось бессмысленным… Трудно сказать, почему эта проблема, сегодня очевидная для всех, тогда никого не заботила. Наверное, хватало ежедневной суеты, чтобы еще думать о «запечатлении» в вечности.

Пионером самодеятельной звукозаписи стал ленинградский хиппи Юрий Морозов. Он редко выступал «живьем», работал техником в студии звукозаписи и по ночам творил там бесконечные альбомы (хард-рок и «космическая» музыка с глупо-мистическими текстами). Он занялся этим еще в начале 70-х и записал, по слухам, порядка пятидесяти альбомов, но примером для подражания не стал: даже немногие, знавшие его работы, считали Морозова эксцентриком-одиночкой.

Первый **** настоящий современный самодельный альбом, явившийся по формату и дизайну прототипом всего, что последовало за ими,— это «Сладкая N.» и другие Майка Науменко. Фактически это обычная, фабричного производства катушка, рассчитанная на время звучания 45 минут (при скорости 19 см/сек), на картонную коробку которой с обеих сторон нежно и аккуратно (как правило, этим занимались сами музыканты) наклеены соответствующего размера фотографии. Здесь все было всерьез, с гордым соблюдением всех условностей и деталей «настоящего» продукта, вплоть до надписи «Стерео» и значков С и Р. Хотя, конечно, никакого реального отношения к авторским и прочим правам этот артефакт не имел. На лицевой стороне обложки — рисованная картинка: некая обворожительная особа в шляпке («Сладкая N.», надо полагать) несет под мышкой «диск» Майка, а тот угрюмо смотрит ей вслед. На оборотной стороне, естественно, перечислены названия песен, а также музыканты и все прочие, помогавшие при записи. Да, это была настоящая вещь… Стоила эта прелесть всего десять рублей — что примерно соответствовало стоимости катушки плюс фоторасходы, плюс ручная работа с клеем и ножницами… Это называлось «альбом с оформлением», и таких циркулировало очень немного, порядка двадцати-тридцати экземпляров. Музыканты дарили (или продавали, что не имело большого значения) их близким друзьям, а те в свою очередь давали их переписать разным знакомым — и дальше в геометрической прогрессии, от магнитофона к магнитофону, росло количество альбомов «без оформления»…

«Сладкая N.» прошла почти незамеченной — из-за недостаточной рекламы, по-видимому. В 1981-м вышло две пленки «Аквариума» — «Синий альбом» и «Треугольник». Если первый из них только качеством звука отличался от нормальной «акустической» концертной программы, то «Треугольник» уже имел все признаки специальной студийной работы: «концептуальная» последовательность песен, «приглашенные музыканты» (джазовый виртуоз Сергей Курехин играл соло на рояле), масса звуковых эффектов — обратная запись, конкретные шумы… Здесь необходимо назвать человека, который песет за это ответственность: Андрей Тропплло, звукоинженер одного из Домов пионеров, продюсер всех альбомов «Аквариума» и множества прочих ленинградских рок-записей. Человек фанатического склада, он шел путем праведника: никогда не брал с музыкантов денег и стойко отбивал набеги милиции и начальства на свою двухдорожечную студию. Сейчас у него уже восемь дорожек, он страдает манией величия в легкой форме и требует от групп безусловного подчинения, но в его фразе «Я изменил судьбу советского рока» есть немалая доля истины.

Самодельные альбомы открывали новый мир и для музыкантов, и для их поклонников. Наши рокеры увидели преимущество работы со звуком, они могли сделать свою музыку такой (или почти такой), какой они ее хотели слышать, без скидок на ужасную концертную аппаратуру. Далее, они получили прекрасную возможность распространять эту музыку повсюду. Наконец, приватные записи не подлежали никакой цензуре… Совсем недавно я был свидетелем беседы Майка с корреспондентом журнала «Роллинг Стоун»; американец настойчиво спрашивал об ущемлениях свободы творчества, ссылаясь на жалобы неких музыкантов, которым «не разрешали делать, что они хотят…». «Пусть не врут,— ответил Майк. — Если им есть, что сказать, то на своих альбомах они могут записать абсолютно все, включая то, что не прошло цензуру. И люди эти песни услышат (5)». Парадокс, но истинная правда.

Идея, конечно же, носилась в воздухе. Хотя альбомы «Аквариума» были самыми популярными и влиятельными, справедливости ради необходимо заметить, что одновременно и независимо аналогичные артефакты появились в Свердловске («Путешествие» «Урфина Джюса», «Шагреневая кожа» и «Кто ты есть?» «Трека» (6)) и Риге (дебют «Желтых почтальонов» под названием «Болдерайская железная дорога»).

В 1982—1983 годах пленочная эпидемия охватила все рок-центры, за исключением Эстонии — единственного места, где оперативно работала государственная фирма «Мелодия»… Вкус к новому трюку неожиданно обнаружили и профессионалы: на катушках распространялись «неофициальные» альбомы «Динамика», «Диалога», «Землян» и даже некоторых ВИА! Они совершенно обоснованно не надеялись на «Мелодию» и предпочли простейший путь пропаганды своих бесконечно далеких от цензурных проблем песенок.

Реклама оказалась не только простой и неподвластной вездесущей бюрократии, но и исключительно эффективной: не ограничиваясь частными квартирами, все изобилие самодельной музыкальной продукции зазвучало в дискотеках. А их в стране были десятки тысяч, и все страдали от одного — интенсивной борьбы с «влиянием Запада». Конкретно эта борьба выражалась в установлении неких репертуарных лимитов и процентных соотношений, например: «но менее 50% советских произведений, не менее 30% произведений авторов из социалистических стран, но более 20% произведений западных авторов»… (7) (Цифры варьировались в различных городах, областях и республиках в зависимости от либерализма местных органе культуры.) В результате абсурдной «борьбы» некогда модное процветавшее диско-движение утратило популярность: публика не хотела или просто не могла танцевать под плохо записанные и лишенные всякого «драйва» советские эстрадные пластинки, в то время как реальные хиты выдавались измученными диск-жокеями лишь под занавес мизерными порциями.

Бум самодельных записей оказался для тонущих дискотек спасательным кругом и буквально вдохнул в них новую жизнь. Наконец-то диско-аудиторпя получила советский музыкальный материал, который, если не по качеству звука, то по крайней мере по стилю и характеру удовлетворял ее запросам.

Песни из «катушечных альбомов» сразу же составили львиную долю репертуара. Зимой 1984 года, готовя статью о «пленочной лихорадке» (которая никогда не была напечатана), я провел опрос ведущих диск-жокеев Москвы и Ленинграда, на основании которого получился следующий «топ тэн» советских танцевальных хитов:

1. «Здравствуй, мальчик Бананан», Юрий Чернавский.
2. «Каракум», «Круг».
3. «Сладкая жизнь», «Примус».
4. «Я робот», Юрий Чернавский.
5. «Бумажный змей», Алла Пугачева.
6. «Глупый скворец», «Машина времени».
7. «Москойский гуляка», «Альфа».
8. «Когда нам было по семнадцать лет», «Динамик»,
9. «Квадратный человек», «Диалог».
10. «Кукла», Альянс».

Только одна из этих песен («Бумажный змей») звучала по центральному ТВ, и еще одна («Глупый скворец») вышла на «сборной» пластинке. Прочие записи были стихийными. Список интересен и с другой точки зрения: в нем (и даже во «втором десятке») нет никого из лидеров андерграунда — инициаторов всего «пленочного движения». Дело в том, что из простого потребителя записей дискотеки превратились в активных заказчиков. Поскольку музыка «Аквариума», «Кино» или «Центра» не очень годилась для танцев, мафия диск-жокеев нашла более «гибкие» группы для выпуска нужной ей продукции. Возникла настоящая внегосударственная индустрия звукозаписи и тиражирования, подчинявшаяся не столько творческим, сколько коммерческим законам. Законы были странные: музыканты не получали ничего, кроме «славы», а все деньги расходились между производителями и распространителями пленок. Последним было несложно поддерживать монополию, так как студий звукозаписи (8) было очень немного и почти все они концентрировались в Москве. Оригинал каждой новой записи тиражировался сразу в сотнях экземпляров и одновременно рассылался провинциальной клиентуре за солидные деньги. Те окупали расходы, делая вторую копию…

Большая часть дискотечного рока была явным барахлом: также, как танцевальные хиты во всем мире, эти песенки держались в «топе» по нескольку месяцев и затем исчезали без следа. Исключение составили альбом «Примуса» «Путешествие в рок-н-ролл» и «Банановые острова» Юрия Чернявского. «Примус» — точнее, бывший гитарист-вокалист «Интеграла» Юрий Лоза с ритм-боксом и секвенсором — это электронный рокабилли с текстами, в которых банальность лексикона и образов странно сочеталась с «запретностью» тем (пьянство, прожигание жизни и даже намеки на гомосексуализм…). Помню, когда я услышал «Примус» моей первой догадкой было: это какой-то ВИА, получивший государственное задание «записать панк-рок» так, как они его себе представляли. Фактически это был «Зоопарк» «для бедных» — поверхностный и упрощенный, лишенный достоверности и изысканной самоиронии, столь характерной для Майка. Однако «бедных» оказалось невероятно много, и альбом Лозы имел огромный успех, а песня «Сладкая жизнь» стала просто легендарной и нарицательной:

Девочка сегодня в баре,
Девочке пятнадцать лет.
Рядом худосочный парень,
На двоих один билет.
Завтраки за всю неделю,
Невзирая на запрет,
Уместились в два коктейля
И полпачки сигарет.
Девочка, конечно, рада,
Что на ней крутые штаны,
Девочку щекочут взгляды,
Те, что пониже спины.
Девочка глядит устало,
Ей как будто все равно,
Мол, узнала, испытала
Все уже давным-давно.
Вот это жизнь! Живи, не тужи.
Жалко, что не каждый вечер такая жизнь.
Мама, держись! Папа, дрожи! —
Если будет каждый вечер такая жизнь!..

«Банановые острова» были не менее популярны и гораздо более занятны. Это один из самых веселых советских рок-альбомов, записанный одним из самых мрачно выглядящих людей. Юрий Чернявский тощ, как спица, и угловат в движениях, он носит огромные очки, говорит скрипучим «индустриальным» голосом и вообще похож на персонажа из видео-клипа — не то гуманоида, не то «безумного профессора». Он немолод (родился в 1947 году) и успел переиграть на саксофоне и клавишных в десятках джаз-ансамблей, ВИА и рок-групп (последней был «Динамик»), где создал себе репутацию одного из лучших в стране аранжировщиков и главного эксперта по электронике. Если большинство наших хорошо образованных клавишников подходило к синтезаторам почти так же, как к роялю, играя с фантастической беглостью в стандартных регистрах, то Чернявский исследовал именно тембровые возможности и старался извлекать из инструментов звуки неслыханные. «Банановые острова» — первый сольный проект Чернявского, записанный с помощью экс-члена «Удачного приобретения» Владимира Матецкого и ритм-секции Рыжова-Китаева. Это коллаж стилей, от рок-н-ролла до компьютерной робот-музыки, пронизанный ритмическим «заводом» и по качеству записи стоящий на голову выше любого другого советского диска — официального или «самодельного». Трудно поверять, что это удалось сделать на двух дорожках… Дотошный аккуратист, Чернявский так и не смог найти подходящего вокалиста («они все поют фальшиво») и вынужден был исполнить все песни собственным странным голосом, который в чистом виде звучит почти как «Вокодер». Он не тянул нот, скорее декламировал, и великолепно по-актерски передавал интонации — вся манера напоминала какой-то смешной русский рэп. Тексты не вызвали больших споров: и жрецы «подпольной» лирики, и официальные поэты-песенники дружно сочли их забавной ерундой. Да, это была смесь детских стихов и абсурдных парадоксов, песни про крошечного мальчика, живущего в телефонной трубке и всю жизнь говорящего «ту-ту-ту», про робота, сошедшего с ума после того, как его включили не в ту розетку, про зебру, которая не то белая в черную полоску, не то черная в белую… Это было неглупо и со вкусом придумано. Но в одной песне впрямую прорвалась боль и горечь, обычно закамуфлированная у Чернавского в юмористический нонсенс:

Я открываю дверь свою
И выхожу наружу на закат,
Чтоб с ним исчезнуть
И провалиться прямо в ад,
Но не успел я сделать шаг,
Как прибежали тысячи людей
С бумагами в руках…
Когда я один —
Не надо за мной следить,
Я сам!..

Нет уж, дорогие товарищи. Чиновники вовсе не собирались оставлять музыкантов в покое. Совсем наоборот. Эра беспечной коммерческой эксплуатации рока вдруг подошла к концу. Во второй половине 1983 года мы вступили в новую фазу рок-конфронтации и «холодной войны». Все началось с подготовленной кампании в прессе; газеты обрушились на поп-ансамбли за их «серость», «безвкусицу» и «безыдейность». Как пример посредственности приводились действительно тошнотворные ВИА, поэтому критика выглядела убедительной. Однако резолюция, принятая Министерством культуры после публикации статей, била не столько по ВИА, сколько по рок-группам, потому что главный пункт ее гласил: отныне в репертуаре каждого профессионального ансамбля должно быть не менее восьмидесяти процентов песен, написанных членами Союза композиторов (9)…

Тут сразу стали видны уши реальных вдохновителей кампании. Союз композиторов — элитарная и очень влиятельная организация, объединяющая в своих сплоченных рядах как авторов академической музыки, так и официальных «песенников». Члены Союза (их всего около трех тысяч в СССР, включая массу классических музыковедов) имеют значительные привилегии в плане выпуска пластинок, пропаганды через средства массовой информации, получения заказов на киномузыку. Государство закупает у них в неограниченных количествах оперы, балеты и песни, которые (к счастью) никто потом не слышит. Короче, все специально устроено так, чтобы композиторы получали как можно больше денег.

И все-таки они негодовали! Да, до семидесятых годов их монополия была абсолютной. Затем откуда-то стали появляться сомнительного вида молодые люди с электроинструментами, и они смели утверждать, что тоже могут писать песни… Союз композиторов встал на защиту своих привилегий; чужакам там но было места. В 1973 году Давид Тухманов вступил в песенную секцию московского отделения Союза — и после этого в течение десяти с лишним лет не было принято ни одного нового члена. Не удивительно, что их средний возраст — около шестидесяти лет. Время от времени сердитые композиторы совершали вылазки из своего бункера слоновой кости и клеймили позором в прессе, на ТВ и конференциях рок, бит, поп-арт (они думали, это один из стилей рока) и вообще непричесанную молодежь. Главная линия обвинения: они безграмотны, они шарлатаны; люди без специального образования не могут (некоторые говорили даже «не имеют права»…) писать музыку. Коронным и «смертельным» аргументом, после которого должна была воцаряться полная тишина, было: «Некоторые из них даже не знают нот…». Но, несмотря на свою неправомерность, музыка молодых авторов завоевывала все больше симпатий, а песни членов Союза все больше воспринимались как анахронизм.

В начале 80-х с появлением «филармонического» рока это стало совершенно очевидным. При всех своих почетных званиях, привилегиях и непоколебимой лояльности ТВ и радио «образованные» композиторы теряли популярность, престиж и — самое неприятное — деньги (10). Они старались конкурировать с молодыми авторами, но не очень успешно: далее искусные аранжировщики были не в силах сотворить нечто современное из их допотопных песен. Рокеры, несмотря на «гандикап», выигрывали битву за публику. И, отказавшись от честной игры, Союз композиторов воспользовался своими широкими связями, чтобы буквально заставить поп-группы исполнять старческие сочинения его членов.

Менее влиятельной, но громкой фракцией «антирокового» лобби были так называемые «почвенники». Это русофильски настроенные деятели культуры, в основном литераторы, идеалом которых является патриархальный деревенский уклад. Соответственно, у них принципиальная аллергия на все «нерусское» и урбанистическое. Фактически это хрестоматийно-реакционное движение с сильными монархическими и шовинистическими тенденциями и излюбленным тезисом о том, что «Ленин был немец, а революцию сделали евреи». Однако в своих публикациях они мудро воздерживались от изложения подобных соображений и вместо этого с легким сердцем громили рок, дискотеки и майки с нерусскими надписями. Все это, по мнению «почвенников», отрывало нашу молодежь от «русских корней», заставляло ее забывать о «национальной гордости» и «великом наследии прошлого» и ввергало ее в пучину бессовестности и разврата.

* Кстати, и в ресторанах все стало по-другому: произошла смена поколений и места засыпающих джаз-бэндов заняли современные поп-группы с синтезаторами и световым шоу. В ресторанах нашли свое призвание многие «англоязычные» рок-певцы.

** К тому времени почти во всех молодежных газетах существовали постоянные поп-рубрики. Небольшой объем и копеечные гонорары компенсировались возможностью давать «горячую» информацию — репортажи с концертов, рецензии на новые диски и т. п.

*** Мой персональный «топ-3» выглядел так: 1. «Аквариум». 2, «Турист». 3. «Центр»

**** Конечно, это спорный момент. В конце 70-х годов у коллекционеров появились первые прилично звучащие пленки «Машины времени» (Солнечный остров), «Високосного лета» («Прометей»), «Воскресенья». Однако, на мои взгляд, это были скорее компиляции относительно удачных концертных и случайных студийных записей, чем полноценные альбомы. И фаны имели к ним большее отношение, чем музыканты,— они даже придумывали названия. Сам Макаревич считает, что первый «ленточный» альбом «Машины времени» («Чужие среди чужих») вышел в 1984 году.

(5) У самого Майка богатая практика в этом смысле: «Вперед, Боддисатва, вперед», «Гопники» и некоторые другие песни никогда не звучали со сцены, но миллионы знают их наизусть, благодаря альбомам.

(6) Обе группы — остатки развалившегося «Сонанса». Александр Шишкин разочаровался в авангарде и теперь руководил хард-роковым «Урфин Джюсом». «Трек» играл очень своеобразную, хотя и монотонную «новую волну», чем-то напоминал «Дево». К сожалению, записав три альбома, они распались в 1983-м.

(7) Однажды мне попался в руки официальный репертуарный список какой-то дискотеки, где были такие строчки: «Бранденбургский концерт» (произведение) — Бах (автор) — ГДР (страна)» и «Симфония № 5» — Бетховен — ФРГ»… Мне спокойно объяснили, что Бах родился в Лейпциге, а Бетховен — в Бонне, и, таким образом, бумага составлена абсолютно верно

(8) Часто это были даже не студии, а просто предприимчивые «мобильные» продюсеры с «Ревоксом» или переделанной квадродекой.

(9) Формулировка была несколько иной, не столь очевидной, но на деле она трактовалась именно таким образом.

(10) Авторские гонорары у нас начисляются с теле- и радиопередач, публичных концертов и исполнения песен в ресторанах и кафе. Только В первом из этих пунктов члены Союза сохранили свои позиции.


Обсуждение