«…Ведь для него я лишь кленовый лист…»
ВСТУПЛЕНИЕ.
— Слово «дерьмо» в поэзии Е.Летова имеет сугубо трансцендентное значение…
(Из разговора).
ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ К ПРЕДУПРЕЖДЕННЫМ
Что есть Егор? Слушайте, доверяя при этом собственным чувст
вещи…
ПРОЛОГ
Весна. Началась. День. Но солнца. Нет. Оттепель. Пасмурно. Перед глазами стена противоположного. Дома. Мусор. Вокруг битые. Стекла. Снег. Посерел. Дети. Играли. В снежки. Ушли. Снег. Примят. Сер. Обыденнобудничность. Обы- денномерзость. Капает. Капает. Солнца. Нет. Подвал. Открыт. Темно. Там. Капает. Это? Было? Когда-то? Не. Помню…
«Пусто в доме который месяц,
Который месяц проливной приговор…
Без прорицаний и рассуждений,
Текут эмоции в промежность судьбы.
А тем, кто ни разу не жил, подарите
Свободу сидеть за столом».
Почему несколько слов, связанных воедино и подложенных на незамысловатую музыкальную основу зачастую обладают такой необъяснимой убедительностью? Причина кроется в з маленьком свойстве, принципиально отличающем творчество от халтурной поделки. Свойство это определяется наличием мощного контекста (,не подтекста, а именно контекста), лежащего между строк и превращающего набор слов в цельный образ. Для создания таких образов мало простого обоз качения реальности, необходимо ее преобразование, изменение. Именно в этом измерении, мире измененной реальности и существуют эти песни.
МОСТ ЧЕРЕЗ РЕКУ Приходит пациент н врачу и говорит- «Доктор, у меня провалы в памяти». Доктор спрашивает: «И часто это у вас?»— «Что часто?» Представляешь, какой склероз у парня, пришел к врачу и через минуту забыл, на что жаловался… Последнее замечание превращает анекдот в забавный случай. Но в системе слушающего эти две категории сплетаются, т. к. он додумывает недосказанное,
прежде чем рассмеяться…
Принцип существования мирз измененной реальности основывается на смычке двух параллельно существующих структур — плана внутренней реальности, включающего в себя внутренние переживания, ассоциативный мир и т. д. и план внешней реальности, т. е. непосредственно существование в окружающей действительности с помощью создания образа-метафоры.
«Вот и все, что было
Не было и нету,
Все слои размокли
Все слова истлели…
Все как у людей,
Все как у людей».
Припев — суть бытовое устойчивое сочетание, но будучи точно схваченным, он контекстуально расширяется, приобретая ‘структуру метафоры. Запечатлев серое обыденное состояние (внешняя реальность) она одновременно ломает его (внутренняя реальность).
СТРАННИК — МИРООЩУЩЕНИЕ?
— Что делаешь?
— Сам себе живу, хожу по земле, слова говорю. Это тоже искусство.
Область использования социальной метафоры распространяется также и на виртуозное вплетение Егором в тексты образов советской мифологии. Но существующие по законам измененной реальности, они приобретают надсоциальный характер. Даже вещи типа «Здорово и вечно», «Так закалялась сталь» не вызывают ощущения злободневности. Летов — поэт «по жизни», рок-культура — его среда обитания. Не эпатаж ради эпатажа, не мат ради мата, а общее направление, концепция. Все работает на создание цельности образа, определенной энергетической среды.
«ТЫ УМЕЕШЬ ПЛАКАТЬ,
ТЫ СКОРО УМРЕШЬ…»
(«Оптимизм»).
Точно вычлененный моментальный образ имеет свойство достраиваться самостоятельно, вне зависимости от чьего-то желания или нежелания.
Измененная через метафору реальность имеет свойство, давать многочисленные отголоски ассоциации. Это своеобразное эхо, позволяющее точно запечатлеть момента льно е душевное состояние, сообщая ему мощную внутреннюю динамику. Феномен в том, что воспринимая эти зарисовки, построенные на образах, травмирующих сознание, слушатель все равно получает своего рода катарсис. Тем самым мир разложения, деструкции служит средством для заполнения ячеек некоего композиционного ряда. Песни типа «Мир или война», «Назло -поп ере к» н еизбежно включаются в структуру и, как из песни не выкинешь слова, так и в егоровоких альбомах невозможно вычленить глазное и второстепенное, подобное ковыряние будет весьма неблагодарным занятием.
СКОМОРОХ (часть первая)
«Вырви корень вон…»
Двинулось тело, кругами по комнате,
без всяких усилий, само по себе…»
Возвращаясь к определению «поэт по жизни», нельзя не упомянуть общую для всего отечественного рока и, в частности, для Егора тенденцию, а именно тяготение к фольклорным формам. С моей точки зрения в особенности эта тенденция проявилась в последнем альбоме («Прыг-скок», 1990). Ближе всего его стиль примыкает к скоморошеской традиции: лаконизм, емкость высказываний, темные, полупонятные образы. Помноженное на незаурядное актерское дарование, богатство и, виртуозность интонационных ходов, все это придает метафорам завершение в виде импровизированного спектакля-действа. Колдун-скоморох,- темный, (внушающий суеверный страх, пер вдвигающийся рывками по кругу, пытливо, с саркастической усмешкой вглядывающийся в лица, выкрикивающий короткие, напряженные фразы. Он лепит жутковатые фантасмагории из обыденных предметов и понятий. «Брось свечу, выручай: брось овечу, выручай — пусть плывет воск». Заунывная, дрожащая мелодия завершает сцену. (Прыг-скок). Бродяга-скоморох — сам живая метафора, выпадающая уже из песенного контекста, конкретной привязки к локальному стиху, метафора, увязывающая в концепцию более ранние летавшие вещи «Русаков поле экспериментов», «Заплата на заплате», «Луна словно репа, а звезды фасоль…» и т. д. Альбом «Прыг-скок» — качественно новый виток. Как сам по себе, так и по отношению к более ранним опытам (что хотелось бы особенно подчеркнуть), он дает более высокий уровень обобщения.
СКОМОРОХ (часть втора*).
«Ходит дурачок по лесу, ищет дурачок глупее себя.
Ходит дурачок по лесу, ищет дурачок глупее себя.
Идет смерть по улице, несет блины на блюдце.
Кому вынется, тому сбудется.
Тронет за плечо, поцелует горячо.
Полетят копейки из-за пазухи долой.
Ходит дурачок по лесу, ищет дурачок глупее себя.
Ходит дурачок по лесу, ищет дурачок глупее себя.
Забчатые колеса завертелись в башке.
В промокшей башке под бронебойным дождем.
Закипела ртуть, замахнулся кулак.
Да только если крест на грудь,
То на последний глаз пятак.
Ходит дурачок по лесу, ищет дурачок глупее себя.
Ходит дурачок по лесу, ищет дурачок глупее себя.
Моя мертвая мамка вчера ко мне пришла.
Все грозила кулаком, называла дураком.
Предрассветный комар, опустился в мой пожар.
Захлебнулся кровью из моего виска.
Ходит дурачок по лесу, ищет дурачок глупее себя.
Ходит дурачок по лесу,
ищет дурачок глупее себя.
А я вчера воздушных шариков купил.
Полечу на них над расчудесной страной.
Буду пух глотать, буду в землю нырять.
И на все вопросы отвечать: «всегда живой».
Ходит дурачок по лесу, ищет дурачок глупее себя.
Ходит дурачок по лесу, ищет дурачок глупее себя.
Светило солнышко и ночью, и днем.
Не бывает атеистов в окопах под огнем.
Добежит слепой, победит ничтожный.
Такое вам и не снилось.
Ходит дурачок по лесу, ищет дурачок глупее себя.
Ходит дурачок по лесу, ищет дурачок глупее себя».
Песня-камертон, ни больше, ни меньше. Другие комментарии мне кажутся излишними.
Ha стене висит картина — пейзаж. Она является фактическим завершением данной статьи. Картина, с одной стороны оставаясь такой, как она есть, приобретает со временем свою историю, мифологию. Это дает автору право одновременно трактовать ее, как ограниченный кусок плоскости и, постепенно продвигаться в глубину, уходя за горизонт своей измененной реальности. Плюшевый мишутка, потерявший покой дурачок свободно передвигаются в пространстве картины, не окованные больше границей горизонта. Первая ипостась картины есть тот самый образ-метафора, вторая — ее внутренняя динамика, не имеющая завершенности, а лишь логическое многоточие…
А. ЖУРАВЕЛЬ.