— Вчера в разговоре ты затронул такую интересную тему, как взаимоотношения публики и музыкантов. Хочется как-то продолжить…
АНДРЕЙ БУРЛАКА: Макаревич в первом номере «Рокси» написал замечательную статью об отношениях музыкантов и толпы, в которой еще тогда, в 1977 году, открыл для себя такую неожиданную закономерность: поем-то мы для одних, а слушают нас другие. Здесь речь идет о неадекватности. Музыкант акцентирует внимание на одном, а публика выхватывает нечто другое или по-другому интерпретирует. Случай с МАШИНОЙ ВРЕМЕНИ более-менее ясен. Макаревич как бы сопоставлял себя с каждым конкретным человеком в зале и говорил ему: вот мы-то с тобой умные, а остальные все — дураки. И публика с энтузиазмом подхватывала: друзьям раздайте по ружью и дураки переведутся…, не очень задумываясь над тем, что дураки, в принципе, они сами. И, наверное, то же самое происходит на концертах других групп с позитивным интеллектуальным зарядом. Людям нравится сопоставлять себя с позитивным героем, но только в рамках этого концерта. А дальше позитивации не происходит. И вот он выходит после концерта — все равно, кого: ЛАСКОВОГО МАЯ, АЛИСЫ или АКВАРИУМА — с желанием разбить витрины магазинов или вытоптать газон.
Публика из всего зрелища вычленяет для себя некий момент, который может быть связан с чем угодно: с сопоставлением себя с героем, с символизацией каких-то сексуальных устремлений. И все остальное, что присутствует в музыке, для него уже не существует. То есть это уже идет чисто как фон и проходит абсолютно мимо аудитории. Из всего диапазона вычленяется часть спектра, и публика реагирует только на эту часть. Такая резонансная частота. Вот как эту резонансную частоту найти — это уже другой вопрос. То, как наши поэты-песенники сочиняют эстрадные шлягеры, говорит о том, что есть некие безошибочные способы нахождения доверительного интервала, в котором находится эта частота. С течением времени в этой частоте происходят не очень существенные изменения. В сущности, шлягеры 50-х и 80-х годов имеют много общих черт… У меня по этому поводу имеются только обрывочные мысли, и я уже говорил, что эта тема для большого исследования…
— Просто хочется начать, найти точки отсчета… Вот мне, например, сложно все эти общепринятые шлягерные способы применить к тому же АКВАРИУМУ, хотя ты его упомянул в общем контексте…
АБ: У АКВАРИУМА есть вещи, которые воспринимаются и поются. Как, собственно, у всех. Вот я летом 1987 года, гуляя по Арбату, пытался вычислить, что там поют. Мы ходили вот так часа два и фиксировали. В 87-м году, еще до всеобщей «киномании», там доминировало КИНО. Были еще Шевчук, Макаревич, Лоза, Гребенщиков, даже Мамонов, но в меньшей степени. А Цой был просто подавляющим.
— А с чем ты это связываешь? Почему именно Цоя? Вот ты говоришь, что это -было еще до «киномании», до «Группы крови»…
АБ: У КИНО всегда был такой лапидарный музыкальный язык — ограниченный набор аккордов, которым они пользовались. Такая устойчивая тембральная картина. Наличие минимальной мелодичности, которая очень доступна и которая быстро ложится на слух. Эти последовательности аккордов настолько тривиальны, столько раз уже были сыграны в сочетании с чем-то еще…
— Видимо, где-то в подсознании заложены эти мелодические построения, и ухо просто вылавливает это знакомое…
АБ: Ну что, допустим, характерно для одного шлягера? Характерна мелодрама, определенный налет трагизма. Кстати, в КИНО тоже постоянно присутствует драматизм, но только другой, который симпатичен не только женщинам среднего возраста. У КИНО есть атрибуты молодежной романтики, и они не так, как к примеру, у ОБЪЕКТА НАСМЕШЕК, пугающе-агрессивны. Все крайне просто: пачка сигарет, чай на столе, непонимающая, девушка, непонимающие родители…
— Да-да, может быть, они именно потому и стали так популярны. Ведь КИНО слушают не только подростки. КИНО популярно и у более взрослых люден, но все-таки преимущественно у девушек. Видимо, есть некое мужское начало, такой романтический герой — Айвенго или д’Артаньян…
АБ: Я всегда говорил и, по-моему, где-то писал, что в фильме «Игла» Цой сыграл не самого себя, как некоторые его совершенно несправедливо обвиняют, а сыграл такого народного героя, то есть того Виктора Цоя, каким бы его хотели видеть миллионы слушателей: неустрашимого, бескорыстного, способного на поступок…
— Вероятно, нечто подобное произошло с Бутусовым. Его ведь тоже отождествляют с героями его песен.
АБ: Да, конечно…
— А это сродни дневникам, которые ведут девочки в пятнадцать лет, придумывая себе романтических героев.
АБ: У меня дома есть совершенно уникальный документ. Несколько лет назад к моей жене приезжала деревенская родственница и оставила несколько тетрадок-песенников. Там, кроме традиционной ерунды типа розочек, портретов киноартистов и текстов эстрадных шлягеров были записаны тексты песен в таком условном жанре «жалостливые песни», которые раньше пели в поездах. Как правило, это такие истории, связанные с какой-то бытовой драмой. В них крайне простая рифма и огромное количество куплетов. А язык просто ужасный. Например, такой сюжет: молодой человек собирается в клуб, мама его отговаривает, а он все равно идет, попадает в дурную компанию, кого-то убивает, его сажают в тюрьму. Такой криминальный уклон. И в одной из песен есть замечательная строка, которую я запомнил и люблю цитировать: «Когда ее он резал, она кричала «ой!», и маленькая Танечка осталась сиротой…» Вот такой образец. И в данном случае, как бы это ни было печально, все это разновидности одного и того же типа мироощущения.
— Вероятно, на этом же и ЛАСКОВЫЙ МАЙ построен… А лет двадцать назад целый пласт эстрады на этом работал — «Для меня нет тебя прекрасней», «Там, где клен шумит…». Но самое главное, что в это искренне верили…
АБ: Если копать дальше, то окажется, что эта тема для искусства вообще извечна.
— А как в таком случае подобная ситуация произошла с Гребенщиковым? Почему и он не избежал массовой популярности?
В 1987 г. было замечено, что все-таки более преданно и более массово его слушает опять же женская половина. Мы провели параллель — пусть это не пугает — с Элвисом Пресли. Что такое Элвис? Это — примитивная музыкальная гармония, тривиальные тексты. В отличие, кстати, от Борис Борисовича. Но в то же время очень искренняя подача, бархатный голос… Иначе говоря, сочетание того, что по отдельности взяли себе Бутусов, Цой, тот же Гребенщиков, было сконцентрировано в Пресли. Может быть, с Гребенщиковым произошло нечто подобное? Мне кажется, что когда он исполнял свои вещи, он настолько входил в этот образ, настолько мощно подавал это, что происходил эффект гипноза. И, может быть, это как раз то воздействие, о котором сам Гребенщиков упоминал в интервью Артему Троицкому в одной из «Программ А». Он назвал это воздействием на женские чакры. Может быть, у определенной категории исполнителей — Бутусова, Цоя, даже Юры Шатунова — тоже имеется нечто подобное? Как ты думаешь?
АБ: Да, мы же говорили о каком-то камертоне, который отзывается на определенное психофизическое воздействие. И, возможно, в некоторых музыкантах действительно есть такая способность. Гипнотизер воздействует взглядом, голосом, движеньями рук. Точно так же и у «звезды» рок-н-ролла. Не очень понятно, через что конкретно происходит воздействие. Но то, что музыканты и вообще творческие люди обладают обостренной психикой — очевидно.
— Но опять же — все рассчитано на определенную аудиторию…
АБ: Например, концерты ранней АЛИСЫ с Кинчевым были сродни
шаманству.
— Может быть. Хотя мы никогда не любили АЛИСУ.
АБ: И я никогда не был большим поклонником Кинчева. Но все-таки это было впечатляющее зрелище — приведение толпы в гипнотическое состояние. Костя колоссально умеет воздействовать на аудиторию.
Возвращаясь к Гребенщикову, я хочу сказать, что у него в песнях есть нечто пророческое. Я как-то писал о том, что вся жизнь нашего ‘поколения на основных вехах размечена строчками Гребенщикова. К каждому периоду нашей жизни, к каждому слому нашего сознания, к каждой переоценке ценностей есть какая-то гребешциковская строчка. Он мог ее где-нибудь позаимствовать, но он ее назвал и поставил ее именно в том месте, где она была нужна… Будь то «поколение дворников и сторожей», будь то «мы никогда не станем старше» и так далее. Это действительно настоящий талант. Как поэт, выража-. ющий мироощущение определенного поколения во временном контексте, он пока остается непревзойденным. Первым певцом этого поколения стал Макаревич, а его преемником — Гребенщиков, хотя по возрасту — они ровесники.
— Гребенщиков к этому шел дольше…
АБ: Просто пик таланта МАШИНЫ ВРЕМЕНИ пришелся как раз на то время, когда у нас не было приличных средств массовой информации. Помните, как сказано в последнем фрагменте опера «Иисус Христос — супер-звезда»: «…если бы он пришел в наше время, то все средства информации были бы наши». Так и здесь. Макаревич, наверное, немного поторопился. Хотя, с другой стороны, без него не было бы АКВАРИУМА.
— И без него не было бы очень многих сегодняшних команд… Заметь, каждый период, в котором наличествует некая духовная пустота, рождает личность, которая сознательно или бессознательно берет на себя определенную духовную ответственность. Нам не довелось живьем видеть Рекшана в начале 70-х, но, наверное, он в то время был тем же, чем являлся Гребенщиков года три-четыре назад.
АБ: А Гребенщиков во многих интервью подчеркивал, что САНКТ- ПЕТЕРБУРГ был для него образцом недосягаемым и всячески желанным.
Кстати, когда я брал интервью у Егора Летова, мы затронули подобную тему. Егор тогда сказал: «У меня к БГ отношение странное. Понимал ли он сам, о чем писал? То же самое было с БИТЛЗ, с СЕКС ПИСТОЛЗ. В культурной обстановке постоянно возникает не то чтобы один избранный, а скорее козел отпущения, который должен отразить эту обстановку..,»
— Егор несколько категоричен…
АБ: И вот наш разговор перешел на такую фантастическую тему: а что бы было, если бы такого человека вовремя устранили из процесса?
— Нашелся бы другой.
АБ: Да, нашелся бы другой. Если вспомнить Борхеса — «Нашелся бы другой медиум». Природа бы избрала другого человека.
— У кого-то из американцев была тема дублеров. Предполагалось, что каждая творческая личность имеет своего дублера. И если устранить этого, то через определенное время появится тот. Грубо говоря, прогресс неизбежен…
А вот что касается самого Егора… Как ты думаешь, насколько его сценический образ отличается от того Егора, какой он есть в жизни?
АБ: Очень отличается.
— Вероятно, это два разных человека?
АБ: В предисловии к интервью с Егором я написал, что Егор симпатичен мне прежде всего тем, что он с легкостью разрушает один миф нашего массового сознания и тут же строит другой. Собственно, я сам всю жизнь занимаюсь тем же самым. В этом смысле он нашел некую культурную нишу, некий пробел, который оказался никем до него не занятым, и построил там такую стройную и организованную систему мифов, которая связана с группой ГРАЖДАНСКАЯ ОБОРОНА, со звукозаписью, со всеми сольными проектами. То есть он создал такой вот отчасти воображаемый феномен, который у нас не имеет аналогов. И все. Поэтому то, что он делает в рамках развития этого мифа — это одно, а то, что при этом Егор еще является живым человеком — совершенно другое.
— При последних встречах с Егором у меня сложилось впечатление, что он уже и сам бы рад разрушить этот образ и создать что-то новое, но он не может этого сделать. Почему, не совсем понятно.
АБ: В нашей стране, где сознание мифологизировано до совершенно глобальных масштабов, миф, только будучи созданным, начинает цепляться за определенных материальных носителей и таким образом выходит из-под контроля создателя и начинает обрастать подробностями сам.
— Но что мешает Егору создавать какие-то новые формы?
АБ: Все равно публика из того спектра будет выбирать составляющую, которая ей доступна.
— Однако в том случае Егор будет по-настоящему работать. Весной в Киеве он делал акустику. Честное слово, через двадцать минут стало просто скучно. Он, похоже, это понимает, но все равно исполняет те вещи, которых от него ждут. И получается, что в разговорах он подает себя крайне независимой личностью, а на самом деле идет на поводу у зала, как и большинство исполнителей.
АБ: Знаете, тот же Кинчев, милейший, умный человек, который все прекрасно понимает, знает свои проблемы, который работает совершенно искренне и честно над своим материалом, выходя на сцену и устанавливая психофизический контакт с залом, теряет свое «я». То есть его «я» перетекает в эту связь с залом. Просто он уже не в состоянии изменить ситуацию. Он сам становится частью этого механизма, который не позволяет ему свернуть в сторону. И все опять настраивается на эту камертонную частоту.
— А хорошо ли это?
АБ: Это плохо… Вернее, это не хорошо и не плохо, а это — некая объективная реальность. Поэтому наш дом нужно строить с учетом этих особенностей…
С Андреем Бурлакой разговаривали:
Николай и Татьяна ЕЖОВЫ (октябрь 1990 г., г. Барнаул)
Интервью нигде не публиковалось.