ХАЙНЕР ГЕББЕЛЬС (HEINER GOEBBELS) — год рождения 1953. Автор музыки к фильмам и театральным постановкам. В 1976 г. создал «Леворадикальный духовой оркестр», параллельно — дуэт с Альфредом Хартом. В конце 1989 происходит его знакомство с Крисом Катлером (Chris Cutler). В 1982 создает CASSIBER — одну из самых ярких групп движения «Rock In Opposition». Автор множества печатных работ по современной музыке в ее многочисленных инкарнациях.
ХАЙНЕР МЮЛЛЕР (Heiner Muller) — известный немецкий драматург, близкий друг Геббельса, автор ряда популярных пьес. Известен также как близкий приятель Бликса Баркельда. Из его последних работ отметим радиопьесу «Hamletmachine», положенную в основу одного из альбомов EINSTURZENDE NEUBAUTEN.
(Rock Session. Das Magazin der popularen Musik. Rowohlt Taschen- buch Verlag, 1983. Перевод с сокращениями — М. Шишков)
Примерно около года я не ощущаю аналитических импульсов. Мне было трудно, но зато удалось мобилизовать интерес. В известном смысле — это искусство слепой практики. В этом мне видится возможность использования театральных принципов для небольшой (для масс она практически не существовала и не существует) группы с тем, чтобы создать свободное пространство воображения — вопреки его империалистическому захвату и оттеснению его полуфабрикатными клише и стандартами медиа. Я считаю это первоочередной политической задачей, даже если содержание не имеет ничего общего с политической данностью.
«Не имеет значения, как и откуда возникает пространство воображения, как не имеет значения содержание, наполняющее его — доброе или злое.
Быть может, это звучит отвратительно и волюнтаристски, но наступает миг, и я задерживаюсь на том единственно важном, что способно появиться при существующем государственном строе».
Heiner Muller
После прослушивания музыки, которая мне нравится и вдохновляет меня, на ум приходят совсем иные мысли: так, мне никак не понять, что общего у такой различной продукции, как экспериментальный дилентантизм Nachdenklichen Wehrpflichten, Einsturzende Neubauten и Todlichen Doris, между хаотической живописью Rip, Ric & Panic и отполированной гладью синтетических пьес Scritti Politti и Robert’a Wyatt’a.
Я ПРЕДПОЛАГАЮ, ЧТО ЕСТЬ ЕЩЕ НЕЧТО ТАКОЕ, ГАРАНТИРУЮЩЕЕ ВКУС, КОТОРЫЙ СОСТАВЛЯЕТ СУТЬ ПОДОБНОЙ МУЗЫКИ. И ПОТОМУ ИНТЕРЕС К ТАКОЙ МУЗЫКЕ ДЛЯ МЕНЯ ЦЕНЕН.
Первая предпосылка: должно существовать нечто — очень расплывчатое, — созвучное среде, ее ситуации.
В чем отличие художественных приемов музыки Лори Андерсон от Йоахима Витта (германский вариант поп-рока — М.Ш.)? Хороший вкус, уровень эстетики? Номер Л.A. «Oh Superman» потому и хорош, что ее холодная эстетика возвышается благодаря ее собственному желанию, а не как модная манера исполнения.
Она достигала гармонии за счет технологических приемов: чувства, времени, американской повествовательной манере, отказа от сентиментальности. Порой критерии заключаются в несущественных на первый взгляд деталях.
Прежде я пытался пристально рассматривать критерии вкуса, в первый раз мне хотелось вернуться к исходной точке — положению моего тезки Мюллера,— к которому я охотно присоединюсь, если перенесу на музыку то, что он говорит о театре. Еще недавно я отчетливо представлял, где политические длинноты и эстетические нормы политических размышлений могут располагаться соответствующим образом.
В 1976 году был основан так называемый «Леворадикальный духовой оркестр» (обработки Eisler’a/Brecht’a и работа над саундом вместе с Альфредом Хартом, и многое другое). Одно из моих первых ощущений — ощущение вакуума, заполнившего студенческое движение, и который был отчасти заполнен политически ориентированной музыкой. Однако мы взяли на вооружение музыку — ту, что считалась в их среде прогрессивной — и сопоставили ее с немузыкальным содержанием. Для этого мы устроили близ Франкфурта неорганизованные, спонтанные концерты, направленные против тех, кто всегда придерживался правильных лозунгов и позиции. Л.Д.О. стал шумовой группой. Культурному проявлению последних пробовали было наступить на горло военные оркестры, хоры, униформированные группы в маоистском духе, создатели моралистических песен и достойные сожаления пролеткультовые духовые составы. Вопреки им мы сделали упор на развлечение. У нас не было интереса к длительным упражнениям, мы были частью истории музыки и порой по ряду причин были непочтительны: мы прибегали к музыкальным традициям рабочего движения (Eisler) только там, где они были к месту. Это породило интересный момент: именно там, где мы добивались максимального выражения своих политических интересов, внешняя экзистенциальная основа нашего свежего, дерзкого фольклористического чувства оставалась незначительной. Чего нам не доставало, так это серьезного средства. Эта и другие причины привели в конечном итоге к распаду Л.Д.О.
Конечно же причин было много: после развала политической сцены, с которой мы соприкасались, было немного политически конкретного, не существовало более никаких основ, никаких политических разговоров. С другой стороны, именно они, эти разговоры, стали поводом для музыкального вмешательства более жизнеспособного, чем «серьезность» нашего общества. В поисках новейшей экспрессии, например, мощнейшего включения ритма, мы потерпели поражение. Годом позже, с целью инструментального продвижения вперед была предпринята следующая попытка:
ИЗВЕЩАЕМ О ПРИХОДЕ ДЕМОНСТРАНТОВ!!!
АДСКИЙ ГРОХОТ ВО ФРАНКФУРТ-СИТИ!!!
По случаю демонстрации мы катили перед собой под проливным дождем пустые бочонки, по которым лупили дубинками. Многие прохожие, очевидно обеспокоенные, останавливали нас и вполне дружелюбно говорили что-нибудь типа: «Все, что вам нужно — это мир, но то, что вы делаете — война! Грохот — та же война!». Мир, выражавшийся в полной тишине, нарушаемой иногда пением «Харе Кришна», оставался у нас за спиной. Мы — ядро некогда существовавшего Л.Д.О.— и некоторые примкнувшие к нам друзья, были вооружены бочками, дубинками, голосами и (некоторые) тромбонами, поскольку иные средства выражения были, на наш взгляд, абсолютно непригодны. Все, что нам требовалось от пустых бочек — звук, порождающий жесткое физическое чувство, взращивающий агрессию, пробуждающий спящих… Мы всегда замечали, что там, где на нас обрушивались эстетические лозунги, вербализация наших политических текстов давалась нам с трудом. Это также явилось одной из причин распада Л.Д.О. Хотя мы представляли нашу цель не столько в политизации текстов, сколько в музыкализации политики. В первые годы нашей работы было ясно, что и как делать.
Сейчас в составе новой группы— Alfred Harth, Christoph Anders, Chris Cutler и я (речь идет о первом составе CASSIBER— М.Ш.) — мысль о текстах отошла на второй план. И еще: едва ли возможно представить ту скорость, с которой группы NDW сделали возможным применение немецкого языка в музыке, еще быстрее он был превращен в пустую форму.
Два-три года назад я заметил, что БЕСКОНЕЧНОЕ ПОВТОРЕНИЕ КОРОТКИХ ТЕКСТОВ И СОКРАЩЕНИЕ ТРИВИАЛЬНЫХ КЛИШЕ ОТКРЫВАЕТ БОЛЬШОЕ ПРОСТРАНСТВО ВООБРАЖЕНИЯ ДЛЯ СЛУШАТЕЛЯ. В момент прослушивания длинных, усложненных текстов, слушатель с трудом следует семантической логике слова, с трудом добивается понимания и всегда осознает преимущество поющего. Изощренный слушатель может быстро настроить себя на слушание музыки, читать между строк, узнавать кажущийся целым текст в измененной среде, находя тем самым выход из интеллектуального восприятия. Шансы для собственно продуктивной фантазии — прежде всего в коротких текстах, если они имеют значение, могут ассоциироваться с успехом (например, немецкие DAF, FEHLFARBEN, PLAN, WIRTSCHAFTSWUNDER).
Коммерческие группы заимствуют этот принцип, но не могут заполнить его соответствующим содержанием. То, что присутствует в разговорной речи, пригодно также для многих направлений новой рок-музыки. Так, например, это сказалось в последние годы в диско-ритмах, которые подтверждают самостоятельную силу.
В хорошо оборудованных дискотеках отчетливо слышно, что техника записи живых или компьютерных барабанов стала большим достижением, но при этом воображение исчезает полностью, звук получается быстро, но скоро становится банальным и расходуется впустую. Подобное развитие переживал синтезатор (то, чем для наиболее коммерческих групп NDW был CASIO, для их экспериментирующих коллег стал KORG).
С точки зрения продюсирования группы типа DIE TODLICHE DORIS (одна из самых ярких альтернативных групп германского рока — М.Ш.) — прекрасный пример того, как высвобождение всех элементов становится содержанием, разнообразием, воображением, дифференциацией. James White со своими CONTORTIONS однажды сделал так, чтобы каждый музыкант, несмотря на солирующее построение пьесы, сделался соучастником в рабочем процессе. Было нечто волнующее в барабанах, слайд-гитаре etc. Разделение труда является гарантом понимания, и, собственно, есть не что иное, как оборотная сторона айслеровского принципа «Fortschritt & Zurucknahme» (прогресс и возвращение назад, к исходной точке).
В моих дуэтах с Альфредом Хартом имелись прозрачные структуры (ранее — клавир, позже — синтезатор), в которых, однако, мог быть свободно задействован саксофон. Эстетические достижения последних лет — абсолютно незаметные для большинства — были достигнуты в среде серьезной авангардной музыки (сразу же задействовавшей их как исходный материал), благодаря более чем радикальному меньшинству, сделавшему это завоеванием музыки.
Итак, все достижения звукового, ритмического, разговорного искусства etc. подчинены одному — добиться воплощения айслеровского принципа — Forschritt und Zurucknahme. Группе RESIDENTS для их холодных синтезаторных картин необходимо очарование переработанных оригиналов (BEATLES, Glenn Miller, Old McDonald had a farm etc.); EINSTURZENDE NEUBAUTEN их жесткий физический ритм необходим в такой же степени, что и FURIOUS PIGS, которые все еще плачут и шепчутся a capella.
EINSTURZENDE NEUBAUTEN необходимы (FURIOUS PIES не нужны) жесткие физические ритмы, но в сочетании с другими средствами, благодаря которым все экспериментальные группы (особенно непрофессиональные) звучат столь неакадемично. В этом и заключается один из моих политических интересов: ЗВУЧНОСТЬ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ НЕ ДОЛЖНА БЫТЬ ГЛАДКОЙ И ЗАКОНЧЕННОЙ, НЕ ДОЛЖНА БЫТЬ ПО СООБРАЖЕНИЯМ АКАДЕМИЧЕСКОЙ ТОЧНОСТИ ИЛИ ПО СТУДИЙНЫМ СООБРАЖЕНИЯМ ВЫХОЛОЩЕННОЙ. ЧЕМ ИСКУСНЕЕ УСЛЫШАННОЕ, ТЕМ МЕНЬШЕ ШАНСОВ ДЛЯ ВООБРАЖЕНИЯ, А ИНТЕРЕС К ПРЕДМЕТУ ВНИМАНИЯ НОСИТ БОЛЕЕ ЗАМКНУТЫЙ ХАРАКТЕР. Поэтому важно быть по отношению к игре сдержанным, так как добившись начального успеха и попав в лучшую студию, интересная группа не может быть пригодной для экспериментов, поскольку там происходит выбраковывание всяческих нелепостей. Поэтому я пытался всегда рассматривать импровизацию как некое средство, заставляющее возникнуть нечто новое, как возможность исправления ошибок. Я говорю это не в том смысле, что музыка должна состоять из самовыражения музыканта, как это бывает в джазе, а на основе прожитого порождала бы личные музыкальные ощущения. Поэтому импровизационные формы джаза также личностны: имеется либо соло, сменяющее основу (ритм-группу), либо многие музыканты конкурируют с собственной экспрессией. Поэтому мне интересен импровизационный метод, базирующийся не на соло, но на формах, структурах, обладающих коммуникативностью: как у музыкантов, так и у публики исчезает непредвиденность импровизации и образуется пьеса, сохраняющая ощущение очарования. В этом смысле и примерно по другую сторону джаза RIP, RIC & PANIC с их первым двойным макси-синглом («GOD») достигли вершин: они не только свободны в музыке, которую (и как!) играют, но добились полностью нового понятия формы: полностью асимметричные пьесы, без конца и начала, короткие, поразительно чередующиеся… То, что бросается в глаза на LP, живьем значительно радикальнее и вследствие этого — тяжелее: практически уже нет никаких пьес — только полдюжины незащищенных людей на сцене. Традиционные понятия симметрии джаза и рока отброшены прочь…
P.S. Данный материал представляет интерес хотя бы потому, что делает более-менее понятной эстетику CASSIBER и групп европейского авангарда. Большинство из упомянутых здесь Х.Г. принципов актуальны и действие их можно проследить в музыке группы и сольных проектах Х.Г. и CASSIBER.
