Рецензия Джона Мариотта на новый фильм Стоуна опубликована во влиятельной европейской газете «European» за 26 — 28.04.91 г., специализирующейся на освещении культурных событий.
Перевод С. Андреева
THIS IS THE ЕND… IN A BATH-TUB IN PARIS.
В отличие от своих британских сверстников, которые все время открывают в поп-музыке новые имена, тинейджеры на Континенте частенько удовлетворяются подержанными командами, доставшимися в наследство от старшего поколения, которое когда-то щеголяло в клешах и пиджаках с отворотами, а теперь предалось адвокатскому ремеслу.
Молодые французы и немцы все еще ищут смысл жизни в искаженных электрических звуках Джимми Хендрикса, зажигательных буги Canned Heat и образах харизматического рок-поэта Джима Моррисона и «Doors”.
Последним товаром, предложенным расцветающей индустрии «Doors», которая уже воскресила Моррисона и поместила его в иконостас 90-х годов, стал неистовый полнометражный фильм Оливера Стоуна.
Стоун ворвался в мир кино в течение последнего десятилетия с целым рядом очень сложных картин, в которых отсутствие утонченности, спокойствия и детальной проработанности компенсировалось избытком огня. Безусловно, уверенность и точность характеристик в них присутствовали. Эти качества теперь изменили ему до такой степени, что «Doors» кажется уже убогим и производит впечатление хаотичного кинематографического беспорядка, состряпанного человеком, который в первый раз имеет дело с режиссурой.
После вызвавших внятный резонанс «Взвода», «Уолл-Стрит» и особенно «Рожденного 4 июля», «Doors» проваливается в глухую пропасть, откуда уже не выберется.
К несчастью, после интенсивной рекламной кампании во всех средствах массовой информации, оставаться там очень неприятно. В основу фильма положена откровенно льстивая апология «Doors», написанная Дэни Шугэрмэном, целью же самой экранизации является попытка показать пламя, сжигавшее Моррисона.
Вместо этого Стоун рисует бесконечную карусель: Джим выпивающий, Джим, принимающий наркотики, Джим, строящий из себя отъявленного болвана на сцене.
Все эти действия, снятые в клаустрофобичиых деталях, в конечном счете говорят только за себя, но отнюдь не о творчестве Моррисона, который был более чем просто эксцентричный и неуравновешенный пьяница. Тем не менее Стоун лишь вскользь упоминает о том, что тот писал великие песни.
Будучи зажатым строгими рамками образа своего экранного персонажа, Вал Килмер, можно сказать, сумел создать портрет Моррисона последних лет жизни.
Кайл Маклэлэн привносит точную степень сдержанности и силы в образ клавишника Рэя Майзарека. Роль Мег Райан, любовницы Моррисона, свелась же к изображению раздражения, жеманности и огорчения под впечатлением от смерти Джима в ванной в Париже в 197I году.
Полумрачиый мир Моррисона изображен в фильме в соответствующих тонах. Ко ретроспективный взгляд на его менее известное прошлое не введен как следует я ткань фильма. Отражение внутреннего конфликта поэта и рок-звезды с пульсирующим сердцем представляет собой уродливую мешанину.
Очень странно и то, что режиссер, который всегда был внимателен к беспокойным моментам американской истории, обошел в картине внешний мир революционного шума и Вьетнамской войны. Вместо этого он исследует наркотические пристрастия Моррисона и его судорожные мазохистские порывы. Это несколько напоминает ситуацию, когда находишься в одном купе с буйным пьяницей, который ищет и не может найти, где дверь.
* * *
Вторая статья опубликована в весеннем номере (март- апрель) американского журнала «Mother Jones». Автор — Стефен Тэлбот анализирует творчество Оливера Стоуна в целом, акцентируя внимание на его последней работе. Эта работа тем более интересна, поскольку даже специализированные кино-издания у нас бедны в том, что касается информации об авторе «Doors». (К сожалению, в виду объема материала Тэлбота с одной стороны, и нашего издания — с другой, мы вынуждены были пойти на некоторые сокращения. -Прим.ред.)
У статьи два заголовка. Первый, вынесенный вместе с фотографией Стоуна на обложку заключает в себе вопрос: «Шестидесятые 60-е Оливера Стоуна, насколько они реальны? » и второй, уже открывающий материал: «Кое-что о 60-х».
ОЛИВЕР СТОУН
Начиная с Вьетнама до Джима Моррисона продолжает знакомить Америку со своей собственной историей. Рассказывает ли он ее такой, какая она была?
Он выглядит бледным и опустошенным, проведя уже слишком много времени в монтажной, где идет работа над его последним фильмом «Doors», новой сагой отчаявшихся людей, в то время, когда рок еще не был общепризнан. «Во Вьетнаме «Doors» говорили мне о том и так, как ни одна группа не, могла сказать»- вспоминает дважды раненый пехотинец, ушедший добровольцем на войну и получивший за храбрость «Bronze Star», — Меня привлекали в Джиме Моррисоне его мятежность и безрассудство”.
И меня «Doors» подцепили на крючок очень рано. Они были настоящей Лос-Анджелесской командой — сексуальны, себе на уме, агрессивны — и я был Лос-Анджелесским подростком, с трудом пытавшими подражать Моррисону в его замшевых штанах. Как и Стоун, я часто слушал «Doors» в состоянии измененного сознания, хотя я все-таки предпочитал марихуану и мескалин более разрушительному ЛСД. В отличие от Стоуна, я никогда не воевал во Вьетнаме, вступил в SDS, а не в армию. Но в 1971 году я снимал вьетнамских ветеранов, бросавших свои боевые медали на ступени Капитолия, и я ездил в Ханой во время войны, чтобы снять документальный фильм («The Year of the Tiger») о разрушительных бомбардировках Б-52.
Я не нахожу противоречий в том, что Оливер Стоун, чьи лучшие работы связаны с войной, теперь обратил своё внимание на дикую бесшабашность контркультуры. Харизматический, романтично погибший лидер «Doors» — достойный объект исследования для кинорежиссера. Моррисон жил ярко, рискованно, умер молодым и этим притягателен. Он носил маску поэта, которого подвергли мукам, которого сжигали наркотики и алкоголь, шамана, цитировавшего Брехта и Блейка. В нем сочетались эксгибиционизм мачо и чувствительная душа. В нем жила всепоглощающая энергия, столь типичная для основных стоуновских персонажей: обуреваемый жадностью Гордон Гекко в «Vall-Street”, неразговорчивый Бари Чэмплейн в «Talk Radio», прококаиненный Тони Монтана в «Scarface», многострадальный крестоносец Рон Ковик в «Вот on the Fourth of July».
Как и Моррисон, самозваный Рзмбо XX века, Стоун прожил жизнь, полную экстремальными ситуациями: отчуждение, суицидальная депрессия, ожесточение, возвеличивание, неустроенность, грандиозный успех.
Отступление первое: СЕМЬЯ
ОТЕЦ — по происхождению еврей, член республиканской партии, биржевой маклер.
МАТЬ — по происхождению француженка, исповедовавшая католичество.
«Мой отец частенько говорил мне: «Я никогда не захочу войти в старый дом» и «Никогда не буду стоять в чертовой очереди”. Он хотел иметь достаточно денег, чтобы обезопасить свою собственность и никогда не ждать. Я могу это понять.
Вот, что я имею ввиду: в Болгарии люди стоят в очереди по шесть часов. Я не могу так. Я слишком американец».
У Стоуна были острые конфликты с родителями. Он все-таки уходит воевать во Вьетнам и возвращается оттуда, страдая от приступов ярости и паранойи. Он ухитряется записаться на отделение кинематографии в Нью-Йоркском университете, где учился с режиссером Мартином Скорсесом. Затем мыкается с десятком сценариев до тех пор, пока кинокомпания «Коламбиа» не предложила ему написать сценарий фильма («Midnight Express») для английского режиссера Алэна Паркера. Это был 1978 год. «Я до сих пор горжусь этим сценарием. Получение Оскара потрясло меня после всех этих лет битья головой об стену», — говорит Стоун, и то, как он вспоминает свои старые разочарования, заставляет меня воспринимать его слова буквально — передо мной встает образ Стоуна, бьющего какой-то неподвижный предмет.
Стоун очень близок своим главным героям, которые все время борются со своими внутренними демонами, разрывающимися между саморазрушением и спасением. Он не говорит почти ничего о женщинах. Его фильмы исследуют мужественность: отношения между мужчинами в тюрьме и на войне, конфликты между отцом и сыном. Если это типично стоуновский фильм, на экране молодой человек — наивный, идеалистичный, патриотичный,- который подвергается испытанию огнем и чуть не погибает. Как режиссера, его невозможно обвинить в тонкости. Фильмы Стоуна жестоки и даже пo-мирски богохульны. Создается впечатление, что сюжет скреплен заклепками. Но его награды от Академии киноискусства — за сценарий («Полуночный экспресс») и режиссуру («Взвод» и «Рожденный 4 июля») удостоверяют его неоспоримую силу как рассказчика.
«Это фильм о крайностях, — начинает он, — В случае с Джимом Моррисоном — какой может быть работа на износ». Для Стоуна это успокаивающее понятие: он ведь режиссер, который буквально штурмует свою публику. Он заставляет нас смотреть невыносимые сцены жестокости и страданий: садистские избиения в турецкой тюрьме, изнасилование с убийством монахинь в Сальвадоре, кровь, дерьмо и гниение в госпитале Вьетнамской армии. В Джиме Моррисоне Стоун обнаружил сгорающего артиста, чьи произведения и личность пережили смерть, и это для режиссера в какой- то мере утешающий факт. Бессмертие многое значит для Стоуна, столь тесно столкнувшимся со смертью во Вьетнаме и нашедшего спасение в своей работе. «Люди не помнят о телевидении, все забыто, это одноразовый мусор. Но Моррисон достиг бессмертия. Его могилу в Париже нужно убирать каждую неделю: стирать надписи после посетителей. Люди оставляют здесь цвета, сигареты с наркотиками, алкоголь. Хотя бы таким образом существующее бессмертие чего-то стоит».
После Вьетнама, кокаиновых войн и политических убийств фильм Оливера Стоуна о Рок-н-ролле выглядит как временное отступление, и отчасти это верно. «Этот фильм — мой шанс изучить Диониссийство»- говорит мне Стоун, теперь уже оживленный, свободно жестикулируя. К его чести следует сказать, что он не оказался в одной шеренге с по-новому мыслящими потребителями наркотиков из Голливуда. Стоун признался, что у него были серьезные проблемы с кокаином до того, как он бросил его потреблять и написал «Scarface”, до сих пор самое сильное гротескное изображение кокаинового бизнеса. Нo Стоун отказался отречься от марихуаны и психоделии. Он утверждает, что наркотики играют компенсирующую роль в его жизни: стимулируя творчество, угрожают здоровью. Но как и его нынешнее второе «я» — Джим Моррисон — Стоун верит, что психоделические наркотики учат нас многому. Он предвещает, что его фильм о роке и наркотиках 60-х может вызвать враждебность со стороны прогибиционистских 90-х. «Но мы не можем разрушать историю, — настаивает он, — Мой фильм — аккуратное описание того времени». Он сетует на то, что пуритане хотят переписать прошлое: «Этот фильм может стать контрольной проверкой ревизионизму».
«Когда двери восприятия открыты, человек может видеть вещи такими, какие они есть, — бесконечными»,- написал Уильям Блейк. Эти слова вдохновили Моррисона, и он дал своей группе имя «Doors”. Экстаз, откровение, трансцендирование — все это часть атмосферы 60-х, десятилетия, без которых нельзя понять и Стоуна. «Это было неукротимо, время социальных изменений, время беспечности», — утверждает он. А Моррисон был его молодым визионером. Он был под влиянием Бита, и он сплавил его драйв с поэзией. Он подобен Дилану Томасу в его пьяных эксцессах.
Как считает Стоун, Моррисон призывал перейти по ту сторону того, что эта может дать. В отличие от «Beatles» и «Motown «, «Doors» выставляли напоказ свои темные инстинкты. Они ходили по лезвию ножа, и арест Моррисона в ходе концерта в Майами в 1969 году только подтвердил это. Опасная личность Моррисона и особенно звучание «Doors» — зловещий баритон Моррисона и электроорган Рэя Манэарека — находили отклик в сердце студента Йельского университета, убежавшего под огонь войны во Вьетнаме в возрасте 21 года.
Отступление второе: ЗРИТЕЛИ И ИСТОРИЯ
Нынешнему поколению молодых американцев было около 5 лет, когда закончилась война во Вьетнаме. Они знакомы с ней лишь но книгам и рассказам, но главным образом — кино. А здесь столкнулись два видения: «Рожденный 4 июля» и «Рэмбо». Нравится это Стоуну или нет, но он фактически стал историком для поколения, чьи взгляды формируются в основном фильмами и телеведением.
60-е держат Стоуна. Вьетнам был для него горнилом, «эйсид рок» — его саунд — трэком. И его фильмы рисуют портрет той эпохи изнутри: война, протесты, секс, наркотики и теперь рок-н-ролл. Когда я спросил его, сознательно ли он составляет летопись шестидесятых, Стоун резко возразил: «Нет, я следую за своим сердцем». А затем добавил: «Я снимаю восьмидесятые тоже…»
…Наверное, точнее будет сказать, что фильмы Стоуна рассказывают о нескольких десятилетиях недавней истории, но он привносит в свою работу дух шестидесятых.
…»Я чувствую, что кино не является реальностью, скорее приближением к ней и иногда исполнением желаний»,- заявил однажды Стоун в интервью журналу «American Film”.
Но также добавил: «Я пытаюсь изменить мир с помощью моих картин…»
Исследовать, да еще художественными средствами, такие противоречивые исторические события — значит брать на себя огромную ответственность. Власть Масс Медиа толковать и перетолковывать реальность становится богоподобна. Стоун хорошо понимает это и старается использовать в собствениьк целях: «Думаете ли Вы, что ребята, которые сейчас в Заливе, видели «Рожденный 4 июля»?»
Стоун пригласил Тэлбота в монтажную и продемонстрировал ему несколько фрагментов: «Сцены, которые я видел, выглядели потрясающе достоверными. Когда группи подошла к Моррисону, чтобы взять автограф (дело было в Сансет Стрип), тот посмотрел на нее похотливо и ответил: «Гм, я не знаю, а куда ты его хочешь?». Другой сюжет запечатлел демонстрацию слайдов через проектор, где “Doors’подбирают аккорды к «Light My Fire». Но более всего меня поразила пауза в ходе скучного дублирования. Я услышал голос, который, как мне показалось, принадлежал Моррисону: «Перед тем, как ты погрузишься в бессознательное, я хотел бы поцеловать тебя еще раз». Но когда я поднял глаза» то увидел Килмера. Он хорош. Стоун не терпит, когда актеры лишь раскрывают рот («Я не люблю фонограмм»), поэтому, когда в кадре Килмер, мы слышим его голос, наложенный на оригинальную музыку «Doors”. Когда песни лишь сопровождают действие, звучит голос Моррисона.
Отступление третье и последнее: ПЛАНЫ
Фильм об убийстве президента Кеннеди. И еще одна политическая драма: убийство в Сан-Франциско Гарвея Милка в 1978 году. Здесь Стоун выступит в роли продюссера, но не режиссера.
Шестидесятые были десятилетием двух могучих противоречивых импульсов: кампания за политические изменения (расширение гражданских прав, в т.ч. черного населения, против войны, начало феминистского движения) и расцвет контркультуры (музыка, наркотики , хиппи). Признаюсь, меня эта дихотомия никогда не мучила. Я курил и демонстрировал. Многие из моих друзей вели себя так же. Я видел Джанис Джоплин на фестивале в Монтерее, и меня травили слезоточивым газом рядом с Департаментом юстиции в Вашингтоне. Как бы там ни было, я представляю, что все это было частью одного и того же невероятного переворота, который мы называли тогда «Движением».
Я не призываю писателей или режиссеров освящать или приукрашивать шестидесятые. Я предпочитаю мою историю причудливой, и чтобы ее герои были обычными людьми. Но я хочу, чтобы киноисторики, как Стоун, делали ее правдивой. Это было беспорядочное, буйное, кровавое время, когда казалось, что любая вещь стоит так много. Я возмущен опошлением этого времени (кастрированный рок 60-х вовсю крутят сейчас в коммерческих телепередачах), а также неоконсервативной волной, которая снисходительно относится к политической закваске того периода. Без сомнения, Стоун заполнен всеми страстями 6Q—X и относится к ним серьезно, но все его фильмы в конечном счете о нем самом: его освобождение от иллюзий, его война, его ярость, его спасение через искусство. До тех пор, пока его видение расширяется, это нормально. Но это не только видение. Хотелось бы, чтобы другие видения и голоса шестидесятых, семидесятых и т.д. — женщин-режиссеров, черных режиссеров, заставили услышать и увидеть себя на серебряных экранах. Но пока этого нет, я благодарен Оливеру Стоуну за то, что он не поддается Великому Похолоданию.
«Еще одна вещь,-вернул меня Стоун.- Когда я вернулся во Вьетнам, я поехал в ту местность, где находилась наша старая военно-воздушная база..Я нашел там ту самую каску, В ней была дыра от пули, пробившей ее насквозь. Я привез ее в Штаты. Она напоминает мне о том, как близок я был к тому, чтобы потерять все это».
Он пожал мне руку и исчез в студии. Я вспомнил заголовок биографии Джима Моррисона, которую Стоун положил в основу своего фильма: «No One Неге Gets Out Alive”. Так мог бы начинаться и собственный вьетнамский некролог Стоуна, но он избежал этого со своим Пурпурным Сердцем.
Я попытался описать его здесь, окаменевшего, слушающего «В первый раз”: «Беги же, попытайся скрыться, прорваться на ту сторону’’ (Try to run/ try to hide/ break on through). Это песня, которая его никогда не отпустит. То the other side,
P.S. (прим.ред.) И личное отношение к Стоуну, и оценка его последнего фильма у авторов различна, но критики отметили очень важные черты, присущие Стоуну, как художнику: сугубо индивидуальное восприятие истории, исповедальные и проповеднические интонации его произведений.
